lugar a dudas. Histories and Memories of a City
Oscar Muñoz (artist)
in conversation with Riccardo Giacconi
Cali, August 2013

published on the catalogue of the Oscar Muñoz exhibition at MARCO (Monterrey) and on Arte e Critica N.57-76

Spanish Version

Italian Version

Because of your work and your exhibitions, you travel all over the world; you participated, for example, in the Venice Biennale in 2005 and 2007. In 2004, what drove you to establish lugar a dudas, an independent space for contemporary art in Cali, the Colombian city that has been your home for most of your life?

It is important to take into account the situation in Cali at that time. The possibility of traveling allowed me to understand the isolation of the city and the weakness of the institutions that dealt with contemporary art there, the little interest shown towards artists, and the total disconnection with other places in Latin America. This isolation is still present today, and even though in other Colombian cities such as Bogotá and Medellin artists experience very different circumstances, in Cali there are few opportunities to develop ambitious and professional projects and even fewer chances to exhibit them. On the other hand, we knew that in Cali there is, and has always been there, a group of valuable and daring artists with important work. We thought we could open a space that was both a meeting place and also a platform, with the intention of helping to stimulate the local art scene and make things happen in the city.


lugar a dudas is now one of the most important art spaces in Latin America. It seems to me that this has to do with the special bond between the local setting and the network of international relationships you have developed over time.

We began with the idea that Cali, a peripheral city, could be, in some way a hub for the arts capable of building relationships with local and non-local contexts, and sufficiently qualified to affect and influence. It is important to understand that, given our situation in 2004, it was very difficult to think that many people would visit Cali. Few were willing to come, and those who did were afraid. Cali was far away and dangerous for foreigners; I remember that even my sisters, who lived abroad, shunned coming to visit. The structure of the drug trafficking operation was breaking up into many small groups and the guerilla was very close to the city, which had gone through very difficult episodes that affected daily life as well as its relationship with the outside world. We saw the so-called “miracle grabs” by the guerilla, with several large-scale kidnappings such as the one involving María and the eleven congressmen. There were also a large number of incidents that made the city appear to be more isolated than it already was geographically. The multinational corporations that had been a source of jobs began to leave, as well as many people who belonged to the upper classes and felt threatened. This is when lugar a dudas was born, in this context of contemporary crisis and the arrival of the new president Uribe. Cali had very little to do with artists abroad. The residencies, workshops, and conferences we organized, as well as the Helena Productions Performance Festival (which already existed) helped Cali connect and communicate with the outside world.


What events in the history of lugar a dudas have left a particular impression in your memory?

I think that the open workshops were, from the beginning, very important to everyone. They opened the door to the discovery of new things and they had a very strong impact on the local scene, something hard to repeat. There were theoretical and practical workshops throughout the year that were frequented by pretty much the same crowd. This produced a complex dialogue on the subject of curatorship. Among those leading the workshops were the artists Jaime Iregui and Juan Fernando Herrán and the curators José Roca, Víctor Zamudio-Taylor, and Bernardo Ortiz. I could also mention the impact the documentation center has had on our visitors and how it has become an essential part of lugar a dudas. In general, I believe that above everything else, what is most important are the sum of all these and their relationship with the everyday life, the processes that have been initiated and which, with determination, we have been able to develop over time.


You decided to stop teaching but at the same time, it seems to me that you are very interested in the subject of education, as shown in the lugar a dudas Educación sin Escuela program. Can you tell me about this?

I’ve had conflicts with teaching. I taught in the Cali School of Fine Arts for a time and then decided to stop because I felt that I was repeating myself and that it would be better if I gave other people the opportunity. I needed to study and search for knowledge through action; this has a little bit to do with the book The Craftsman by Richard Sennett. With regards to Educación sin Escuela, we have noticed that lugar a dudas has become an important space because it uses different teaching methods to better understand art. So, we think that a constructive way of entering a discussion about how to teach art, would be to look for and employ educational processes that are different from those established by the city art schools. We think it would be a valuable contribution for us to become representatives of the institutions, collectives, or researchers that are exploring other educational opportunities, other ways of approaching art.


You stayed in Cali. Did you feel some sort of responsibility towards the city and towards your country?

At some point I had to take a stand. My sense of nationality is not very developed but I do have a strong concern regarding the relationships I have established with the local context, its places, and its history. I think that is where my attitude and my work come from.


We talk about the city’s past. In the 1970s, Cali was going through a magical moment. What was happening?

That was a defining moment for the city. It woke up and began to dream of becoming an important place in the continent, thanks, largely, to its climate and its people, its geographical location, its closeness to the ocean, and its transportation routes. In the art world, some extraordinary circumstances transpired, with the spontaneous appearance of art collectives—initiatives that had nothing to do with any official cultural policies and maybe even existed because of the lack of policies. We saw the creation of TEC, the Teatro Experimental de Cali, heart of an outstanding continent-wide theater movement. Also, we saw the foundation of the first independent art space, Ciudad Solar. Colombia’s first modern art museum, La Tertulia, was born in Cali, founded by Maritza Uribe and a group of socialites that started their activities in a house in the San Antonio neighborhood. There was a lot of attention surrounding a group of people whose interests revolved around psychoanalytical studies. And in the world of films, we saw the birth of a new industry, with specialized magazines and film clubs that became gave the city the name of Caliwood. All these were foundational initiatives with very few precedents in the city. From this effervescence emerged a generation of artists—my generation. It is true that as time goes by, we begin to idealize and alter our recollection of events, but I am still convinced that this was a crucial time, especially when we see what followed in the 1980s, when the nascent relationship between these movements and the public was violently severed as the phenomenon of drug trafficking began to have a strong presence in the city, creating a conflict between the institutions and the public, and putting an end to the dynamics that had just begun. This was a long period, because afterwards, in the 1990s, everything got worse except for the School of Fine Arts. Many artists of this generation suffered the consequences of this atmosphere.


Could you talk more about Ciudad Solar and how it mixed different disciplines like art, cinema, literature, and theater?

Ciudad Solar was set up in a very new and fresh way, without specific outlines. It was formed around people that generated ideas and played a crucial role. Miguel González, a young critic and art student, created in Ciudad Solar an exhibition hall and was the first one to suggest a coherent program of exhibitions and publications of that type in Cali. There were people who worked in the areas of film, like Luis Ospina, Carlos Mayolo, Andrés Caicedo, Pakiko Ordóñez, and Eduardo Carvajal; and there was also a film club. A couple of movies were actually filmed in Ciudad Solar, for example, the unfinished film by Andrés Caicedo, Angelita and Miguel Ángel, and the film magazine Ojo al Cine was created there as well. Many of these people lived in the second floor of the same house; the event and public areas occupied the first floor.


What was the relationship with politics?

Some other elements that gained strength in the 1970s was the leftist political movements. In the Universidad del Valle, Cali’s public university, there was a big group of political activists, and in the city a clique of artists were very close to the Colombian communist party, and had ties to Moscow and Havana. Pedro Alcántara, a great artist and member of the communist party, set up a graphic arts workshop that became a real education for many of us; in my case that experience was fundamental.


In Italy it is frequently said that “la cultura” never really freed itself from the influence of communism prevalent in the 1970s. Do you believe that in Colombia, the figure of the “intellectual” (I use this word on purpose even though it sounds a bit dated) is still linked to that dimension?

It is hard for me to answer that. I was close to that dimension you talk about; it was something I experienced emotionally and with affection. However, the “communist matrix” that you cite might not have been as decisive for “la cultura” as to never be free from its influence, because of its relationship with the war of the guerillas, or simply because of the disappointment it provoked. I feel that even though it was a tortuous process, the new intellectual is free from this matrix, but I could not categorically confirm this.


I would like for you talk about your first exhibition in Ciudad Solar, organized by Miguel González.What pieces did you show, and how was it received?

I have talked very little about that exhibition. At the time, I had just graduated from the school of Fine Arts…or maybe not yet. At any rate, I was no longer interested in school; what we did seemed monotonous, boring, and very academic. I remember very long daily sessions of drawing the human figure, with a model posing in the same way and always with a blue cloth. We had to learn how to draw muscles and bones, and to interpret movement. In the beginning it was very exciting. Afterwards, just to get the bitter taste of academia out of my mouth, I began drawing torsos and body part that were not particularly attractive: flaccid, fat, old. I think I was looking for something to shock the audience, a way of provoking them; that is why Miguel González named my exhibition Dibujos morbosos (Morbid Drawings).This was my balsam against academic overload. On the other hand, these drawings had real garments glued on, stemming from my interest in the pop art and realism that could already be seen at the time. I saw my work exhibited for the first time and I don’t think it was very well received; but the experience was priceless.


What year was it?

It was 1971.


Can you talk about the special connection and the scope of the collective work you achieved with Ever Astudillo and Fernell Franco?It seems to me that the attention to the city that you developed together had an intensity that has remained constant throughout your career.

When I finished my studies in the Cali School of Fine Arts, I had already established relationships, friendships, and bonds with people from the city. At school I met Ever Astudillo, who was a few semesters ahead of me. I remember going to see an exhibition of Fernell Franco’s work in Ciudad Solar at the time: his famous series of photographs of prostitutes. Both Franco and Ever already had a very powerful body of work; but it did not impede us from becoming good friends. There were some important exchanges in terms of our perceptions and the ways of working with and looking at the city (of course, I came out the winner because they gave me so much more than I could ever give back at the time).We were not a collective; we simply got together to talk, listen to music, or party. I must mention an artist that is a very good friend of mine, María de la Paz Jaramillo, who taught me a lot about engraving, as did Pedro Alcántara in the subject of silk-screening. These practices, as well as drawing and photography, would later be crucial for the evolution of my work.


Did you have relationships with artists from other places in Colombia?

Yes; at the time, Miguel Ángel Rojas was in Bogotá, with his sharp vision of theaters and the lonely men who inhabit them. In Medellin, Oscar Jaramillo, another exceptional draftsman, dedicated himself to creating frontal portraits of the people of the Medellin nightlife. In some way, the three of us shared that perception of the city; it was waking up to a sort of life inventory that did not exist before. An unprecedented viewpoint. The artists of previous generations had different interests. We agreed on tackling urban issues—overcrowding, displacements, and isolation—through some type of realism. Another thing we shared was the use of black and white, of monochrome, and the relationship between drawing and documentary photography.


On different occasions, you have talked about certain books that could somehow summarize the main aspects of your artistic search; for example, The Craftsman by Richard Sennett, Camera Lucida by Roland Barthes and Archive Fever by Jacques Derrida.I would like to ask you about your relationship with literature and with the texts that were fundamental for you.

There are books and authors that impact us at different moments in our life and this happens to all of us. It is hard for me to pinpoint the most significant, but one of the most influential for my work was Roland Barthes, whose Camera Lucida was for me the introduction and the discovery of photography on another level. I have a piece, El juego de las probabilidades (The Game of Probabilities) (2001-2008) where I clearly quote him; as if through his writing, he had guided me to create the piece; as if his texts were my formula. In other works, the relationship is much more complex and sinuous, but it seems to me that in many aspects, Barthes was fundamental for me to start thinking about photography not as a photographer, but as a person who looks at the act itself more than at the end result. I am not an avid reader but I become interested when I find a way of relating a book or an author to my work; I am happy when I discover myself among these ideas. In the case of Sennett, I found a text that gave meaning to something I had been doing in a very simple and routine way: understanding the technical processes and questioning them. In a section of the book The Craftsman, titled “Making Repairs”, Sennett says that people fix objects, the things that get broken, less and less all the time. To repair them is to look for a way of understanding them, to restore their function. However, there can be other ways of fixing things; like giving the same object a different use its purpose has been understood, , or even potentiating its use. This is very similar to artistic production if we look at it not only as a way of repairing and understanding, but also insofar as it changes and affects functionalities, because in a certain way, a new reality in the relationship between the object and what it produces, between its function and its logic, is being created. My thoughts on photography, engraving, and printing are closely related to the modification of the traditional uses of those technical elements, of those systems.


You also told me about a book written by Georges Didi-Huberman that influenced you.What is the title?

The first book of his that I read, Images in Spite of All, about some photographs taken in Auschwitz, has been very important for me these past few years, as has been along the same lines, the text by Susan Sontag, Regarding the Pain of Others. I see my work as a contemplation on how we see each other through these mediums as well as on representation, both fundamental themes in these texts.


Do you think Latin American art still suffers from stereotypes when viewed from the outside?

It could be, certainly; but it seems to me that Latin American artistic production has more dimensions and is more complex; it goes beyond stereotypes. And there is an awareness and an acknowledgement of these complexities tha cannot be defined by a preconceived idea.


It seems to me that in your work there is a lot of interest in the distinction between history and memory. Does this have anything to do with Colombia’s past?

More than history, I am interested in the relationship with the past. Obviously, history is the collection of a series of voices that are constantly negotiating. Jacques Derrida says that the moment the document is created is the moment it is fixed and thus protected for posterity. And when a printing system is introduced to consolidate a document, at the same time the system that can distort, alter, or erase appears. The past is not a sequence of events that build up history, it is this same debate.


Your latest exhibitions are titled Protografías. Could you tell me a little about this term?

I think the word was invented by the curator José Roca, although I can’t say for sure. I understand that he found in that compound word a way to give importance to graphics, engraving, imprints, and impressions—a desire to place oneself in a time before the advent of photography. I think that my work is located at a critical or uncertain point where the image or the document is consolidated (or not), materializes (or does not), is created (or is not). Protografía is this conflictive space where the image is fixed. This is the area of discussion where I want to introduce my proposal.


What pieces do you think have been most influential in the development of your investigation? The ones you feel changed you in some particular way?

After spending time with Maripaz Jaramillo, Ever Astudillo, and Fernell Franco in the 1970s, we were all affected, I think, by a certain personal crisis that made each one of us search for new possibilities in our work, in a very personal and intimate way. Maybe I am just talking about myself because I began questioning the mediums, the materials, and the way of doing things. There are some pieces that are a result of that internal struggle to make sense of what I was doing. One of the important pieces here was the series of the Narcisos (2001-2002) both destination and, more importantly, starting point of a new period in my work. Before that, another crucial piece for me was Tiznados (1991). Because of their supports or materials the pieces that made a difference in my work were the ones that opened up new ways of viewing the image.


In an interview, you said the following about your work: “Maybe a constant in my process has been that even if I change materials and experiment with new ones, I keep doing the same thing; the fundamental concerns are the same”. Can you talk a little about these major concerns?

I think my work has to do with the idea of the moment, of time. It revolves around the different systems man has invented to create documents, such as engraving, serigraph, and photography. I retake these techniques in order to rethink them and reflect upon the document and put it in an unsafe and doubtful place, questioning how “memorable” it is. Ink is a recurring element in my work. In the video series Re-trato (2003) I draw on a hot stone with water that stops being ink as it evaporates; the image created is made and then unmade. Classic Chinese ink is basically water mixed with carbon dust: these are two of the materials I use most in my pieces. Tiznados and Narcisos are really a reflection on these materials. In the case of Narcisos, it is about working with the water and the carbon dust separately, where the water is the element that stipulates a period of time, a process of consolidating the image, which only occurs when it evaporates completely and the image ends up printed on the bottom. My recent videos titled Sedimentaciones (2011) are created starting with images made with carbon dust that come off their support when immersed in water. It is the same idea and the same materials. Even though I am interested in creating or reformulating printing systems, in general the idea always revolves around consolidating—or not—the image and the document.


A document always records something; it is related to a thesis, or has to do with the truth or survival of an event. I have always asked myself about the possibility of a pure document that would not attest to anything but its own existence; paraphrasing Barthes, we can call this condition the “ground zero” of the document. In some way, it seems to me that your images can be an example of the possibility of this minimal, “naked” condition of a document.

We could also call it “protodocument”, paraphrasing the notion of “protography” we talked about earlier. Some of my recent pieces have to do with this subject and the origin of photography, and they are inspired by the work of Robert Cornelius, a Philadelphia chemist who, in the early days of the daguerreotype, was asked to develop a system for attaching the image faster—a more sensitive system that could capture moving images and living beings. Cornelius created the chemical process and took a photo of himself in the corner of his workshop. Behind this self-portrait, he (or somebody else) wrote something like: “The first light picture ever taken.” What I did was to get a mirror that was the same size as the daguerreotype and applied the technique of etching to print the image of Cornelius, allowing the reflected part of the mirror to be exposed to air and decay. It is a surface that can oxidize, and this process allows the image to transform and with time to deteriorate and dissolve. The idea is to liberate the image from the petrified condition it was in; to free it from immobility and put it in motion again; to open it up to destruction: the opposite of what Cornelius was looking for.


What are you working on now?

One of the pieces I am working on right now is a series of small portraits made with a drop of water and a little bit of carbon. I am trying to get close to the nature of the Polaroid. The exercise demands that the portrait is finished before the drop of water is completely dry on the paper, a very short period of time.

Continuing with this idea, and as a new piece for this exhibition, I am preparing a video installation I have tentatively called exposición temporal, and it stems from the idea of an exhibit on the wall of a big group of small portraits painted with water on common gray cardboard. In this exhibition there is a long and indiscernible process of the drying and disappearance of the image, which is replaced by another indefinitely. This movement proposes a temporary nature, different from my other pieces of this type, but they are still similar in the idea that they participate in a temporary exhibition, in every sense of the word.

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lugar a dudas. Histories y memorias de una ciudad
Oscar Muñoz (artista)
en conversación con Riccardo Giacconi
Cali, Agosto 2013
publicado en el catalogo de la exposición de Oscar Muñoz al MARCO (Monterrey) y en Arte e Critica N.57-76


Gracias a tu trabajo y tus exposiciones viajas mucho por el mundo; participaste, por ejemplo, en la Bienal de Venecia en 2005 y en 2007. ¿Qué fue lo que te empujó en 2004 a crear lugar a dudas, un espacio independiente de arte contemporáneo en Cali, la ciudad en Colombia donde viviste casi toda tu vida?

Es importante considerar la situación de Cali en ese momento. La posibilidad de viajar me permitió darme cuenta, por ejemplo, de la condición de aislamiento de la ciudad y la precariedad de las instituciones que ahí trabajan con el arte contemporáneo, del poco interés hacia los artistas y de su total desconexión con otros lugares de América Latina.

Este estado de cosas se ha mantenido, y aún hoy cuando en ciudades de Colombia como Bogotá y Medellín se vive una circunstancia tan distinta para los artistas, en Cali persisten la ausencia de oportunidades para desarrollar proyectos con ambición y profesionalismo, y por supuesto, la imposibilidad de hacerlos visibles. Por otro lado sabíamos que en Cali hay, y lo ha habido siempre, un grupo de artistas valiosos y arriesgados, con un trabajo importante. Pensábamos que podríamos abrir un espacio que fuera lugar de encuentro y plataforma, con la intención de ayudar a activar la escena local y propiciar cosas en la ciudad.


lugar a dudas es ahora uno de los espacios artísticos más importantes de América Latina. Me parece que esto tiene que ver con la unión tan especial entre el contexto local y una red de relaciones internacionales que ustedes desarrollaron en el tiempo.

Nosotros empezamos con la idea de que Cali, un punto en la periferia, podía ser de alguna manera un centro que generara relaciones con los contextos local y no local, con capacidad de dialogar y también de influir. Es importante saber que en 2004, por la situación que se vivía, era muy difícil pensar en un flujo amplio de personas. Pocos se arriesgaban a venir, y si venían lo hacían con miedo. Cali era un lugar remoto y peligroso para los extranjeros; recuerdo que aun mis hermanas, que vivían fuera del país, evitaban visitarlo .La estructura del narcotráfico se estaba atomizando en muchos grupos pequeños, y la guerrilla estaba muy cerca del casco urbano. La ciudad había pasado por eventos muy duros que afectaron definitivamente la vida cotidiana y la relación con el mundo exterior. Se dieron las llamadas “pescas milagrosas” de la guerrilla, con varios secuestros masivos como el de la María y los once diputados. Había además una cantidad de incidentes que hacían a la ciudad parecer más aislada de lo que ya era geográficamente. Las multinacionales, en algún momento motor fuerte de creación de empleo en la ciudad, empezaron a marcharse, así como mucha gente de los estratos altos que se sentía amenazada. En ese contexto de crisis contemporáneo a la llegada del nuevo presidente, Uribe, nació lugar a dudas. Cali tenía pues muy escasa relación con artistas de fuera. Las residencias, los talleres y las charlas que organizábamos, junto al Festival de Performance de Helena Producciones (que ya existía) favorecían en algo la conexión y la circulación con el exterior.


¿Cuáles fueron los eventos de la historia de lugar a dudas que se quedaron de manera particular en tu memoria?

Me parece que los talleres abiertos desde el inicio fueron muy importantes para todos.

Constituyeron una manera de descubrir cosas, y tuvieron un impulso muy fuerte en la escena local, difícil de repetir. Se trataba de talleres teóricos y prácticos, distribuidos a lo largo de todo el año, a los que asistían más o menos siempre las mismas personas.

Esto produjo una articulación dialéctica compleja en el tema de la curaduría.

Entre los talleristas estaban los artistas Jaime Iregui y Juan Fernando Herrán y los curadores José Roca, Víctor Zamudio-Taylor y Bernardo Ortiz. Podría hablar también de la importancia que fue tomando el centro de documentación en el uso cotidiano que le otorgaron los visitantes y que hoy es parte esencial de lugar a dudas. En general, creo que por encima de cosas puntuales, lo más significativo es la suma de éstas y su relación con la cotidianidad, los procesos que se han activado y que, con obstinación, hemos logrado desarrollar en el tiempo.


Decidiste no tener una actividad constante en la enseñanza, y al mismo tiempo me parece que te interesas mucho en el tema de la educación, como lo demuestra el programa “Educación sin escuela” que desarrollan en lugar a dudas. ¿Me puedes hablar de eso?

He tenido conflicto con la enseñanza. Yo di clases en la Escuela de Bellas Artes en Cali durante un tiempo, y decidí no hacerlo más porque llegó un momento en que sentí que estaba diciendo cosas muy parecidas a las de años anteriores, y pensé que era mejor dar espacio a otras personas. Yo necesitaba investigar y buscar el conocimiento en el hacer: esto tiene que ver un poco con el libro El artesano, de Richard Sennett. Respecto a “Educación sin escuela”, nos damos cuenta cada vez más de que lugar a dudas ha ido adquiriendo un rol importante al insertar otros modos pedagógicos de acercamiento a la práctica artística. Pensamos entonces que una manera valiosa de entrar en la discusión acerca de la manera de aprender o enseñar el arte podría ser explorar, traer o hacer visibles otros procesos pedagógicos distintos a los establecidos por las escuelas de arte de la ciudad, con sus métodos académicos, formales e institucionales. Nos parecería un aporte valioso convertirnos en interlocutores de las instituciones, colectivos o investigadores que están explorando otras posibilidades pedagógicas, otras maneras de acercarse a la experiencia del conocimiento en el arte.


Te quedaste a vivir en Cali. ¿Hay acaso en esta elección un elemento de responsabilidad hacia la ciudad y hacia tu país?

En un momento dado, esto significó para mí una toma de posición. No tengo muy desarrollado el sentimiento o la idea de nación, pero sí existe en mí una preocupación muy fuerte con respecto a las relaciones que he establecido con el contexto local, los lugares y su historia. Me parece que a eso responde mi actitud, y también mi trabajo, que desarrollo desde aquí.


Hablamos del pasado de la ciudad. En los años setenta, Cali estaba viviendo un momento mágico. ¿Qué estaba pasando?

Fue un momento de quiebre en la ciudad, que se despertó y empezó a tener la ilusión de volverse algo importante en el continente, gracias en gran medida a su clima y a su gente, su situación geográfica, su cercanía al mar y las rutas de transporte. En el círculo de las artes se dieron en ese momento circunstancias muy particulares, con la aparición espontánea de colectivos de artistas, iniciativas sin relación con ninguna política cultural oficial o surgidas precisamente por la ausencia de éstas.

Entre otras, vimos la creación del TEC, el Teatro Experimental de Cali, centro de un movimiento teatral sobresaliente a nivel continental. Además, surgió y se estableció el primer espacio artístico independiente, Ciudad Solar. Y fue en Cali también donde nació el primer museo de arte moderno de Colombia, el Museo La Tertulia, por iniciativa de Maritza Uribe y un grupo de mujeres de la sociedad caleña que iniciaron actividades en una casa en el barrio San Antonio. Un núcleo de gente cuyos intereses giraban alrededor de los estudios psicoanalíticos atrajo asimismo mucha atención.

Y en el ámbito del cine nació la idea de una industria nueva, con revistas de crítica y cineclubes, para convertirse en lo que ahora se conoce como Caliwood. Todas éstas fueron iniciativas fundacionales, con muy pocos antecedentes en la ciudad. De esta efervescencia surgió una generación de artistas —mi generación— que fue importante para la ciudad. Si bien es cierto que con los años uno idealiza y altera los eventos, sigo convencido de que éste fue un momento trascendente, sobre todo si pensamos en que después vendrían los años ochenta, cuando se corta violentamente la relación que apenas se establecía entre estos movimientos y el público. Cuando el fenómeno del narcotráfico empezó a hacerse fuertemente presente en la ciudad afloró un conflicto entre las instituciones y los públicos; se acabó con toda esa dinámica que se venía logrando. Éste fue un periodo largo, porque después, en los noventa, se agravó todo salvo, creo, la situación de la escuela de Bellas Artes. Muchos artistas de esta generación sufrieron las consecuencias de este entorno.


¿Me podrías hablar un poco más de Ciudad Solar y de cómo allí se mezclaban disciplinas diferentes como el arte, el cine, la literatura y el teatro?

Ciudad Solar fue montada de una manera muy fresca, sin buscar rigor ni demarcaciones específicas. Se formó alrededor de unas personas que generaron ideas y desarrollaron un papel crucial. Miguel González, un joven crítico y estudioso del arte del momento en ese entonces, creó en Ciudad Solar una sala de exposiciones y fue el primero en plantear un programa coherente de exhibiciones y publicaciones de ese tipo en Cali. Había gente que trabajaba en el área del cine, como Luis Ospina, Carlos Mayolo, Andrés Caicedo, Pakiko Ordóñez y Eduardo Carvajal, y existía también una programación de cineclub. En Ciudad Solar se rodaron algunas películas, como el filme incompleto de Andrés Caicedo, Angelita y Miguel Ángel, y de allí salió la revista cinematográfica Ojo al Cine. Muchas de estas personas vivían en el segundo piso de la casa; en el primero, me parece, estaban los espacios para eventos y relaciones con el público.


¿Cuál era la relación con la política?

Otro elemento que aparece con fuerza en los años setenta son los movimientos políticos de izquierda. En la Universidad del Valle, la universidad pública de Cali, había un grupo fuerte de activistas políticos, y en la ciudad existía un círculo de artistas muy cercanos al partido comunista colombiano, que tenían relación con Moscú y La Habana.

Pedro Alcántara, un gran creador y militante del partido comunista, instaló un taller de artes gráficas que se convirtió en una verdadera escuela para muchos de nosotros; para mí esa experiencia fue fundamental.


En Italia se afirma con frecuencia que “la cultura” nunca llegó realmente a liberarse de la influencia de la matriz comunista en la cual estuvo inserta en los años setenta. ¿Crees que en Colombia también la figura del “intelectual” (utilizo voluntariamente esta palabra, que suena un poco anticuada) todavía está ligada a esa dimensión?

Me cuesta trabajo responderte. Yo estuve cerca de esa dimensión de la que hablas; fue algo que viví, incluso emocional y afectivamente. Sin embargo, la “matriz comunista” que mencionas tal vez no fue tan determinante como para que “la cultura” nunca se liberase de su influencia, ya sea por su relación con la guerra de las guerrillas o simplemente por el desencanto que suscitó. Siento que no obstante haber sido un proceso tortuoso, el nuevo intelectual se ha liberado de esa matriz. Pero no podría afirmarlo rotundamente.


Quisiera que me contaras un poco sobre tu primera exposición, en Ciudad Solar, organizada por Miguel González. ¿Qué obras mostraste, y cómo fue recibida?

Yo he hablado muy poco de esa exposición. En esa época yo acababa de salir de Bellas Artes… o tal vez aún no. En todo caso, para ese entonces las clases habían perdido interés para mí; incluso lo que hacíamos me parecía monótono, pesado y muy académico. Recuerdo unas larguísimas sesiones cotidianas de dibujo de la figura humana, con una modelo en unas poses muy parecidas y siempre con un trapo azul.

Teníamos que aprender a hacer los músculos, los huesos, interpretar el movimiento.

Claro que al principio fue una cosa apasionante. Después, para extirpar ese mal sabor académico, me propuse hacer dibujos de unos torsos, unos pedazos de cuerpo muy poco atractivos: flácidos, gordos, viejos. Creo que buscaba algo chocante para el espectador, una forma de provocación; fue por eso que Miguel González le puso a la exposición el nombre de Dibujos morbosos. Éste era mi bálsamo contra la intoxicación académica. Por otro lado, estos dibujos tenían unas prendas reales pegadas, provenientes de mi interés en el arte pop y el realismo, que ya se vislumbraba en esa ocasión. Por primera vez vi mi trabajo expuesto, y no creo que en general fuera muy bien recibido; pero la experiencia fue inapreciable.


¿Qué año era?

Fue en 1971.


¿Me puedes hablar de la conexión especial y la dimensión del trabajo colectivo que viviste con Ever Astudillo y Fernell Franco? Me parece que la atención hacia la ciudad que ustedes desarrollaron juntos fue de una intensidad que se mantuvo constante en tu carrera.

Cuando terminé de estudiar en la Escuela de Bellas Artes de Cali ya había establecido relaciones, amistades y vínculos con gente de la ciudad. En la Escuela había conocido a Ever Astudillo, que iba unos cursos más adelante que yo. Recuerdo haber ido, por aquellas fechas, a ver una muestra de fotografía de Fernell Franco a Ciudad Solar: su famosa exposición de las prostitutas. Él, como Ever, ya tenía una obra muy potente; eso no fue impedimento para convertirnos en buenos amigos. Hubo algunos intercambios importantes en el tema de nuestras percepciones y maneras de hacer y de ver la ciudad (por supuesto, siempre salí ganando: yo recibí de ellos mucho más de lo que podía darles a cambio en ese entonces). No éramos un colectivo; simplemente nos encontrábamos para conversar, oír música y rumbear. Debo llamar la atención aquí sobre una artista muy amiga, María de la Paz Jaramillo, de quien aprendí mucho en el quehacer del grabado, como de Pedro Alcántara en la serigrafía. Estas prácticas, junto al dibujo y la fotografía, serían luego decisivas para el desarrollo de mi trabajo.


¿Tenían ustedes conexiones con artistas de otros lugares de Colombia?

Sí, al mismo tiempo en Bogotá estaba Miguel Ángel Rojas, con una aguda visión de los teatros y los hombres solitarios que los habitan. En Medellín, Oscar Jaramillo, otro dibujante excepcional, se dedicó a hacer retratos frontales de los personajes del Medellín nocturno. De alguna manera, los tres compartíamos esta mirada hacia la ciudad; era el despertar hacia una especie de inventario de la vida ahí que no había existido antes. Una mirada inédita. Los artistas de generaciones anteriores tenían intereses distintos. Nosotros coincidimos en abordar problemáticas y poéticas urbanas —el hacinamiento, el desplazamiento, la marginalidad— a través de una forma de realismo.

Otro elemento que me parece compartido entre nosotros es el uso del blanco y negro, de la monocromía, de la relación del dibujo con la fotografía documental.


En diferentes ocasiones hablaste de ciertos libros que podrían sintetizar de algún modo los aspectos centrales de tu búsqueda artística; están, por ejemplo, El artesano, de Richard Sennett; La cámara lúcida, de Roland Barthes, y Mal de archivo, de Jacques Derrida. Quisiera preguntarte sobre tu relación con la literatura y con los textos que fueron fundamentales para ti.

Existen en diferentes momentos de la vida —y esto nos pasa a todos— lecturas y autores que marcan. Me cuesta trabajo precisarlos, pero uno de los más importantes para mi trabajo fue Roland Barthes; La cámara lúcida fue para mí la inducción y el descubrimiento de la fotografía a otros niveles. Inclusive tengo una obra, El juego de las probabilidades (2001-2008), donde lo cito claramente; como si a través de su frase me dictara la manera de construir el trabajo; como si su texto fuera mi receta. En otras piezas la relación es bastante más compleja y sinuosa, pero me parece que Barthes en muchos aspectos fue fundamental para empezar a pensar la fotografía no como fotógrafo, sino como una persona que mira el acto fotográfico más que su resultado.

No soy un lector muy riguroso, pero me intereso cuando encuentro la manera de relacionar un libro o un autor con mi trabajo; me alegro cuando confirmo o me descubro en esas ideas. En el caso de Sennett, encontré un texto que daba sentido a algo que había venido haciendo de una manera muy elemental y cotidiana: comprender los procesos técnicos y ponerlos en cuestión. En un capítulo del libro El artesano, titulado “La reparación”, Sennett dice que la gente repara cada vez menos los artefactos, las cosas que se dañan. El hecho de repararlos es buscar la manera de entenderlos, para volver a darles el uso que tenían. Sin embargo, puede haber otras formas de reparación, esa que tras haber comprendido su funcionamiento termina dándoles a los objetos un uso diferente o aquella que potencia su uso. Esto se acerca mucho a la producción artística si la concebimos no sólo como una forma de reparación y comprensión, sino cuando trastoca, altera y afecta funcionalidades, pues de alguna manera se está originando una realidad nueva en la relación entre el objeto y lo que produce, entre su funcionamiento y su lógica. Mi reflexión acerca de la fotografía, el grabado o la impresión está muy relacionada a la modificación del uso tradicional de esos elementos técnicos, de esos sistemas.


Me hablaste también de un libro de Georges Didi-Huberman que te influenció. ¿Cuál fue?

El primer libro suyo que leí, Imágenes pese a todo, sobre algunas fotografías tomadas en Auschwitz ha sido muy importante para mí en estos últimos años. Y muy relacionado a ése, el texto de Susan Sontag Ante el dolor de los demás. Considero mi trabajo también una reflexión sobre cómo percibimos al otro a través de los medios, sobre la representación, temas fundamentales en estos textos


¿Crees que el arte latinoamericano es todavía víctima de estereotipos cuando se le ve desde fuera?

Puede ser, seguramente; pero me parece que cada vez la producción artística latinoamericana es más polifónica y compleja, va más allá de esos estereotipos. Y hay un conocimiento y un reconocimiento de estas complejidades menos determinados por una idea preconcebida.


En tu trabajo me parece que te interesa mucho la distinción entre historia y memoria. ¿Tiene esto que ver con el pasado de Colombia?

Más que la historia, me interesa la relación con el pasado. Obviamente, la historia es la reunión de una serie de voces en constante negociación. Jacques Derrida dice que el momento en que se establece el documento es el momento de la fijación que lo protege para la posteridad. Y cuando se introduce un sistema de impresión para consolidar un documento, al mismo tiempo se crea el sistema para desvirtuarlo, alterarlo o borrarlo. El pasado no es una sucesión de eventos que construyen una historia, es esta misma discusión.


Tus últimas exposiciones llevan el título Protografías. ¿Podrías hablarme de este término?

Yo creo que esta palabra fue inventada por el curador José Roca, aunque no podría confirmarlo. Entiendo que él encontró en esa palabra compuesta el sentido de un intento por la grafía, el grabado, la huella, el rastro —un afán de situarse en un lugar anterior al desarrollo de la fotografía—. Creo que mi trabajo se sitúa en un punto crítico o incierto donde se consolida (o no se consolida), se materializa (o no se materializa), se hace (o no se hace) la imagen o el documento. La protografía es este espacio conflictivo donde se fija la imagen. Éste es el territorio de discusión donde yo quiero insertar mi propuesta.


¿Cuáles son los trabajos que consideras más importantes para el desarrollo de tu investigación, los que sientes que cambiaron algo en ti de manera particular?

Luego de la época que compartimos con Maripaz Jaramillo, Ever Astudillo y Fernell Franco en los años setenta se produce, creo yo, una cierta crisis interior donde cada uno empieza a buscar, de manera personal e íntima, nuevas posibilidades con su trabajo. Tal vez hablo desde mi caso, pues empiezo entonces una búsqueda a partir del cuestionamiento del soporte, la materia y los modos de hacer. Hay unos trabajos que son el resultado de esa lucha interna, de varios años por encontrarle un sentido a lo que venía haciendo. Una de las piezas fundamentales en ese sentido es la serie de los Narcisos (2001-2002), punto de llegada y sobre todo punto de partida para una fase posterior de mi trabajo. Antes de eso, otra obra crucial para mí fue los Tiznados (1991). Los trabajos que me marcaron fueron los que me abrieron, por la materialidad o por el soporte, nuevas posibilidades de pensar la imagen.


En una entrevista hablaste de tu trabajo de esta manera: “Tal vez una constante de mis procesos ha sido que aunque cambie de materiales y experimente con otros nuevos, sigo haciendo lo mismo, son las mismas preocupaciones fundamentales”. ¿Puedes hablar un poco de estas preocupaciones fundamentales?

Creo que mi trabajo tiene que ver con la idea del instante, del tiempo, y se mueve en el campo de los diferentes sistemas que el hombre ha inventado para crear los documentos, como el grabado, la serigrafía y la fotografía. Yo retomo estas técnicas para repensarlas, reflexionar acerca del documento o, precisamente, para situarlo en un lugar inseguro y dudoso, cuestionando su misma “memorabilidad”. La tinta es un elemento recurrente en mi trabajo. En la serie de videos Re-trato (2003) dibujo sobre una piedra caliente con agua que, cuando se evapora, deja de ser tinta; se construye así una imagen que se hace y se deshace. La tinta china clásica es básicamente agua mezclada con polvo de carbón: éstos son los dos materiales que he usado más en mis trabajos. Las piezas de los Tiznados y los Narcisos son realmente una reflexión sobre estos materiales. En el caso de los Narcisos, se trata de trabajar el agua y el polvo de carbón de manera separada, donde el agua es el elemento que dispone un tiempo, un proceso de consolidación de la imagen, que solamente se da cuando queda estampada en el fondo, una vez que el agua se ha evaporado completamente. Mis videos recientes titulados Sedimentaciones (2011) están producidos a partir de unas imágenes de polvo de carbón que se desprenden del soporte al meterlas al agua. Se trata de la misma idea y los mismos materiales. A pesar de que me he interesado en construir o repensar sistemas de impresión, en general la idea siempre gira en torno al terreno de la consolidación —o no— de la imagen y el documento.


Un documento siempre registra algo; está relacionado con una tesis, con una idea de verdad, con la subsistencia de un hecho. Siempre me pregunté sobre la posibilidad de un documento puro que no testimoniara nada más que la existencia de sí mismo; parafraseando a Barthes, podemos llamar a esta condición el “grado cero del documento”. De alguna manera, me parece que tus imágenes pueden constituir un ejemplo de la posibilidad de existencia de esta condición mínima, “desnuda”, del estatuto de documento.

Podemos también llamarlo “protodocumento”, parafraseando la noción de “protografía” de la que hablamos antes. Algunos de mis trabajos recientes tienen que ver con este tema y el origen de la fotografía, y están inspirados en el trabajo de Robert Cornelius, un químico de Filadelfia a quien, en los inicios del daguerrotipo, le pidieron que desarrollara un sistema para fijar la imagen en un tiempo más corto —un sistema más sensible, para capturar imágenes en movimiento y seres vivos—. Cornelius elaboró el proceso químico y se tomó una fotografía en la esquina de su taller. Detrás de ese autorretrato, él (o alguien más) escribió algo así como “The first light picture ever taken” (la primera imagen de luz de una persona jamás tomada). Lo que yo hice fue tomar un espejo del mismo tamaño del daguerrotipo y usar la técnica del aguafuerte para imprimir la imagen de Cornelius, permitiendo a la vez que la parte reflejada del espejo quedara expuesta al aire y a la corrupción. Se trata de una superficie oxidable, y este proceso va creando una transformación en la imagen, que con el tiempo se va deteriorando y deshaciendo. La idea es liberar la imagen de la inmovilidad en que se encontraba. Liberarla de su fijación y ponerla otra vez en movimiento; abrirla a su destrucción: lo opuesto a lo que buscaba Cornelius.


¿Sobre qué estás trabajando ahora?

Uno de los trabajos en que estoy inmerso ahora es una serie de pequeños retratos hechos con una gota de agua y un poquito de carbón. Estoy tratando de acercarme a la naturaleza de la instantánea fotográfica. El ejercicio me impone que el retrato que de hecho antes de que la gota de agua se seque completamente en el papel: en un tiempo muy corto.

Continuando con esta idea, y como un trabajo nuevo para esta muestra, preparo una videoinstalación que he llamado (provisionalmente) exposición temporal, y parte de la idea de una muestra en línea sobre la pared, de un gran grupo de pequeños retratos pintados con agua sobre cartón gris común, llamado cartón-piedra. En esta exhibición se da un proceso largo e imperceptible de secamiento y desaparición de la imagen, que es reemplazada por otra indefinidamente. Este flujo propone una temporalidad distinta a las últimas piezas de este tipo, pero siguen siendo cercanas en la idea de que se participa de una exposición temporal en todo el sentido de la palabra…

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lugar a dudas. Storie e memorie di una città
Oscar Muñoz (artista)
in conversazione con Riccardo Giacconi
Cali, Agosto 2013
pubblicato sul catalogo della mostra di Oscar Muñoz presso il MARCO (Monterrey) e su Arte e Critica N.57-76

Essendo uno degli artisti latinoamericani più riconosciuti all’estero, viaggi molto per il mondo; ad esempio, hai partecipato alla Biennale di Venezia nel 2005 e nel 2007. Cosa ti ha spinto nel 2004 a creare lugar a dudas, uno spazio indipendente d’arte contemporanea a Cali, la città in Colombia dove hai vissuto quasi tutta la vita?

È importante considerare la situazione che c’era a Cali in quel momento. Avendo la possibilità di viaggiare, mi rendevo conto dell’isolamento della città, della precarietà delle sue istituzioni e della mancanza di contatti fra gli artisti locali e il resto dell’America Latina. Restando lì, c’erano ben poche possibilità di sopravvivere per un artista. Eppure, sapevamo che c’era un gruppo di artisti interessanti che svolgevano una ricerca valida, e ci venne la idea di aprire uno spazio che fosse un luogo di incontro, una piattaforma, con l’intenzione di attivare la scena artistica locale e di favorire iniziative in città. La prima cosa che facemmo dopo aver inaugurato fu organizzare una serie di laboratori, nell’arco di un anno, sul tema della curatela; iniziò allora ad essere chiaro che il progetto di lugar a dudas poteva portare a qualcosa.


lugar a dudas è oggi uno degli spazi per l’arte contemporanea più importanti in America Latina. Mi sembra che questo abbia a che vedere con una speciale unione fra il contesto locale e una rete di relazioni internazionali che avete sviluppato nel tempo.

Quando abbiamo iniziato, pensavamo che Cali, un luogo periferico, potesse potenzialmente diventare in qualche modo un centro, attrarre gente da fuori e generare relazioni con il contesto locale. Nel 2004 non era affatto un’idea scontata, per via della situazione politica: molta gente aveva paura di venire, la Colombia appariva remota, difficile e pericolosa. La struttura del narcotraffico si stava atomizzando e la guerriglia era a due passi dal centro urbano. Erano accaduti episodi molto preoccupanti in città, che avevano influenzato pesantemente la vita quotidiana e la relazione con il mondo esterno: per esempio, ci furono diversi sequestri da parte dalla guerriglia. Tali fenomeni rendevano Cali molto più isolata di quello che era a livello geografico. Le multinazionali, che erano state un forte motore per l’occupazione, iniziavano ad abbandonare la città, assieme ad una buona parte del ceto alto, che si sentiva minacciato. In tale contesto di crisi, contemporaneo all’insediamento del presidente Uribe, nacque lugar a dudas. Cali aveva ben poche relazioni con artisti stranieri: le residenze, i laboratori e le conferenze che organizzavamo, iniziarono a favorire una circolazione con l’estero.


Quali sono stati gli eventi nella storia di lugar a dudas che ti sono rimasti particolarmente a cuore?

Mi sembra che la serie di laboratori che organizzammo appena lo spazio aprì fu molto importante per tutti. Furono l’occasione per una serie di scoperte e determinarono un forte impulso sulla scena locale, difficilmente ripetibile. Erano laboratori teorici e pratici distribuiti in un intero anno, ai quali partecipavano più o meno sempre le stesse persone, che produssero una complessa articolazione dialettica sul tema della curatela. A tenere questi laboratori vennero, fra gli altri, l’artista Jaime Iregui e i curatori José Roca e Victor Zamudio-Taylor. In generale credo che, più che i singoli eventi, siano stati importanti i processi che si sono attivati e che si sono sviluppati nel tempo.


Sei sempre rimasto a vivere a Cali. In questa scelta c’è un elemento di responsabilità che senti verso la tua città o verso il tuo paese?

Sì, a un certo punto questo per me assunse i caratteri di una presa di posizione. Non sento molto vicina l’idea di nazione o di paese, però ho un forte interesse nei confronti delle relazioni che ho stabilito con il mio contesto e con la sua storia. Mi sembra che a questo che rispondano sia la mia attitudine che il mio lavoro.


Parliamo del passato della città. Negli anni Settanta, Cali stava vivendo un momento magico.

Fu un momento di rottura per la città, che si svegliò e iniziò a sognare di poter diventare qualcosa di importante nel continente, anche grazie al clima, alla situazione geografica, alla gente, alla vicinanza con il mare e le vie di comunicazione. C’erano delle circostanze particolari, in cui iniziarono a formarsi spontaneamente diversi collettivi di artisti – iniziative indipendenti da qualunque politica culturale specifica. Fra di essi vi fu la creazione del TEC, il Teatro Sperimentale di Cali, che fu al centro di un movimento teatrale di livello continentale. Inoltre, si fondò il primo spazio artistico indipendente, Ciudad Solar. Fu a Cali che nacque il primo museo d’arte moderna in Colombia, il Museo La Tertulia, per iniziativa di una signora che lo aprì in una casa del quartiere San Antonio. Emerse inoltre un importante nucleo di studi psicanalitici, che attrasse molta attenzione nell’ambito accademico. Nel cinema, nacque la idea di “Caliwood”, una industria cinematografica nuova, specifica di Cali. Erano eventi fondamentali di una epoca, iniziative che non avevano precedenti. Da questa effervescenza emerse una generazione di artisti – la mia – che ebbe un peso nella città e nel paese. Forse si tendono ad idealizzare le cose con gli anni, però mi sembra che fu effettivamente un momento rilevante, soprattutto alla luce di quello che accadde dopo. Gli anni Ottanta spezzarono violentemente la relazione che si stava stabilendo fra queste iniziative e il pubblico. Quando il fenomeno del narcotraffico iniziò ad essere presente nella città, si produsse un conflitto fra le istituzioni e il pubblico, che pose fine alla dinamica positiva degli anni Settanta. Seguì un lungo periodo di buio: negli anni Novanta tutto finì definitivamente, e solamente verso il 2000 qualcosa iniziò a riapparire. Molti artisti della mia generazione soffrirono le conseguenze di questo periodo, che influenzò notevolmente il tipo di arte che si faceva.


Mi potresti dire qualcos’altro sul leggendario spazio artistico di Ciudad Solar, e su come si mescolavano discipline diverse come arte, cinema, letteratura, teatro?

Ciudad Solar fu costruita in una maniera molto spontanea, senza cercare un rigore o delle definizioni specifiche. Si formò attorno ad alcune persone che operavano lì e che iniziarono a sviluppare un lavoro importante. Miguel Gonzalez, che era allora un giovane critico, creò a Ciudad Solar una sala espositiva, e fu il primo a gestire a Cali un programma coerente di mostre e pubblicazioni di arte contemporanea. C’erano poi persone che lavoravano nell’ambito del cinema – come Luís Ospina, Carlos Mayolo, Andrés Caicedo, Paquico Ordoñez e Eduardo Carvajal – e si offriva un programma di cineclub. A Ciudad Solar si giravano anche dei film, come Angelita y Miguel Ángel (rimasto incompleto) dello scrittore Andrés Caicedo, che dirigeva anche la rivista cinematografica “Ojo al Cine”. Molte di queste persone vivevano al secondo piano della casa, mentre al primo piano stavano gli spazi destinati al pubblico.


Qual era il rapporto con la politica?

La questione dei movimenti politici è un altro elemento che appare negli anni Settanta. Alla Universidad del Valle [la università pubblica di Cali] c’era un gruppo consistente di attivisti, e in città operava un gruppo di artisti molto vicini al partito comunista colombiano, che avevano relazioni con Mosca e L’Avana. Petro Alcántara, un militante del partito comunista, creò un laboratorio di arti grafiche che fu una vera e propria scuola per molti di noi.


Oggi, credi che l’arte latinoamericana è ancora condizionata dagli stereotipi, quando la si guarda dal di fuori?

Sì, però mi sembra che la produzione artistica latinoamericana sia sempre più potente e complessa, e che può andare al di là di questi stereotipi. C’è inoltre uno sguardo sempre più intenso e profondo nei confronti di queste complessità, molto meno determinato da un’idea – preconfezionata dai media – di una certa situazione politica. Rimane comunque un conflitto difficile per un artista. Io sono arrivato a pensare che un’opera è politica solo se lo merita, cioè se è politica in se stessa, non se si appoggia a un evento o a una situazione politica solo per rafforzarsi. Penso che c’è un elemento molto prezioso che l’arte di una regione o di un determinato contesto può apportare, ed è la relazione dell’artista con tale contesto. Essa può generare uno sguardo specifico, una modalità di toccare temi universali e politici: una ricchezza particolare. La questione degli stereotipi è una questione complessa: chi li crea, e dove? Chi li alimenta? Mi sembra inoltre interessante chiedersi come tali stereotipi vengano guardati da qui, invece che da fuori. Per me, in quanto artista, è molto importante mostrare il mio lavoro qui, avere un’interlocuzione con la gente locale, che vive la mia stessa situazione, che può condividere una certa familiarità con le immagini con cui lavoro. Lo stereotipo è un filtro, e non permette l’apertura di altre letture, di visioni più complesse. Per esempio, c’è una mia opera [Aliento, 1995] che mi ha sempre preoccupato in questo senso. Quando la realizzai, mi stavo dedicando allo studio della fotografia, alla sua relazione con la morte e all’idea del ritratto fotografico come una presenza che si convoca per sostituire ciò che non c’è. Avevo semplicemente usato gli obituari dei giornali, concependo il lavoro in un modo molto aperto e universale. Tuttavia, per molti, l’opera finì per essere un riferimento diretto ai desaparecidos, che all’epoca non era un fenomeno così presente come lo divenne in seguito. Questo sguardo “direzionato” era mediato da uno stereotipo, che a volte impoverisce le ulteriori potenzialità che il lavoro può avere.


Mi sembra che nella tua ricerca ti interessa molto la distinzione fra storia e memoria.

Più che la storia, mi interessa la relazione con il passato. Ovviamente, la storia è l’unione di una serie di voci in costante negoziazione. Jacques Derrida dice il documento viene istituito nel momento della fissazione, che lo conserva per la posterità. Quando si stabilisce un supporto per consolidare un documento, allo stesso tempo si stabilisce un sistema per svalutarlo, per alterarlo, per cancellarlo. Il passato non è una successione di eventi che costruiscono una storia: è questa discussione stessa.