Chorégraphie du document
Jerôme Bel (chorégraphe)
interviewé par Riccardo Giacconi
Avril 2012
publié sur Arte e Critica N.73 (PDF)

Italian Translation

Votre pièce Véronique Doisneau (2004) – ainsi que la série de spectacles Isabel Torres (2005), Lutz Förster (2009) et Cédric Andrieux (2009) – ont souvent été décrits comme un documentaire performatif. Êtes-vous d’accord avec cette définition ?

Je pense que le théâtre, contrairement à ce qu’on pourrait croire, capte le réel. Le travail sur Véronique Doisneau a commencé à l’occasion d’une invitation pour réaliser un spectacle pour l’Opéra de Paris. Quand j’ai commencé à passer du temps à l’Opéra, à voir les spectacles et les répétitions, à parler avec les gens, je me suis aperçu que je ne comprenais pas ce milieu – alors que c’est de la danse, c’est mon milieu d’origine. Immédiatement, j’ai compris qu’il y avait un problème avec l’institution : c’est une tribu qui vit à l’intérieur de Paris, enfermé dans son château, dans le milieu clos de l’architecture Napoléon III de l’Opéra, avec des règles à part. Donc, à la manière de Lévi-Strauss dans une forêt de l’Amazonie en 1930, je décide qu’il faut faire une sorte de relevé ethnologique sur cette tribu. Il faut isoler un spécimen, comme un entomologiste qui va dans la forêt et ramène un insecte pour l’étudier. Après cette première phase, j’ai compris que mon travail était devenu un documentaire : toutes les choses étaient là, il ne fallait pas les créer, les imaginer, il fallait au contraire essayer de montrer le plus clairement ce qui était là. Tout devait venir de Véronique : j’ai juste essayé d’enregistrer sa parole.


La définition de document n’est pas vraiment séparable de la question de la production de la vérité, de la preuve juridique. On peut se demander dans quelle mesure le récit de Véronique Doisneau est « vrai », est « son récit », et dans quelle mesure il relève de la fiction. Quelle est votre idée sur le rapport entre théâtre et vérité ?

Ce qui m’a toujours intéressé dans le théâtre, et dans l’art en général, ce n’est pas la vérité, mais la réalité. Dans l’art, j’ai l’impression d’être en prise avec la réalité. Par exemple dans les spectacles de Pina Bausch, qui ont été entre les plus grands chocs de ma vie, j’ai toujours eu l’impression que tout ce qui était dit sur scène était réel : les danseurs racontaient des anecdotes sur leur propre existence, sur la danse, sur leurs professeurs, sur leurs difficultés. Il est évident que Véronique Doisneau vient de Pina Bausch, de cette possibilité de rendre compte d’une réalité, de la faire partager sur scène. Et, si cette réalité est incarnée, c’est encore mieux.


Vous aviez déclaré, dans un entretien, qu’il est impossible au théâtre d’être seulement conceptuel : il y a toujours un « X factor » – le public, les corps des acteurs et des spectateurs –, on ne peut pas tout réduire au concept, à l’idée. Le document et la citation ne sont jamais parfaits au théâtre. Est-ce que vous iriez plus loin en disant que le document et la citation sont impossibles, dans leur forme pure, au théâtre ?

Le théâtre est non-reproductible, pour reprendre les propos de Peggy Phelan. Je considère par exemple le film officiel du Sacre du printemps de Pina Bausch comme un document. Je crois que la question du document, en danse, se situe entre la vie et la mort : c’est une question de possibilité de modifications ou non, de la part de l’auteur. Moi, je filme tout, et je sais que ce qui restera sera le document. L’authenticité, en danse, est fugitive et disparaît aussitôt : il faut la réactiver, ça bouge tout le temps. Après avoir filmé le spectacle, je monte les rushes, je sélectionne des séquences et j’arrête. D’une certaine manière, on pourrait dire que les spectacles sont des répétitions en vue d’un film ou d’un document. C’est un peu violent, mais j’ai l’impression que dès que je ne peux plus toucher au spectacle, je dois le documenter pour lui permettre de durer et de rester. C’est vrai en particulier pour un spectacle comme Véronique Doisneau, qui ne peut plus être rejoué sinon par elle-même. Si Véronique a un rhume et ne peut pas jouer, il est impossible de la remplacer. Cela vaut aussi pour mes autres spectacles : Pichet Klunchun and myself (2005), Isabel Torres et Cédric Andrieux.


Cette série de spectacles est liée non seulement à des danseurs, mais à des personnes qui se racontent elles-mêmes. Ce ne sont pas des personnages, comme dans Le lac des cygnes. Il s’agit de véritables spectacles person-specific, qui ne peuvent pas durer pour l’éternité.

La pièce Véronique Doisneau a été accusé d’être ridicule parce qu’elle ne pourra pas rentrer au répertoire. C’est évident : la pièce était faite sur Véronique, ce n’était pas une pièce prêt-à-porter. Cependant, on a évoqué la possibilité de faire jouer la pièce par quelqu'un d’autre : on pourrait bien imaginer une autre danseuse dire : « Bonsoir, je suis Véronique Doisneau… ». Cela devient une fiction, de la même manière que chaque acteur déclare être Richard III lorsqu’il joue la pièce de Shakespeare.


Au cours du spectacle, Véronique Doisneau montre, pendant dix minutes, ce que signifie pour les danseurs le fait de figurer le « décor humain » pendant que les étoiles dansent leurs solos ou leurs pas de deux. Il s’agit de montrer la danse comme un travail, ou plutôt les aspects qui relèvent du travail dans le corps de ballet. C’est une annotation politique sur la position de l’individu dans un contexte social, n’est-ce pas ?

Bien sûr. L’idée était de questionner cette personne pour qu’elle raconte la nature de son travail : je voulais la représenter, non pas comme une princesse, une sylphide ou un cygne, mais comme une travailleuse, comme les spectateurs du public. Ensuite, très vite je me suis aperçu que je pouvais utiliser la même approche avec des autres danseurs. Ce qui fonctionnait, c’était qu’ils pouvaient parler et danser en même temps, avec une partie discursive et une partie performative. Je trouve que la puissance de ces pièces réside dans cette sorte de mis à nu où il devient possible de parler de danse et de politique institutionnelle en même temps. Je savais qu’il existe dans le corps de danse de l’Opéra de Paris une hiérarchie épouvantable. Ce ne sont pas forcément les meilleurs danseurs qui deviennent danseurs étoiles, mais plutôt les plus sûrs, ceux qui peuvent garantir toutes les représentations dans tous les styles différents. Pour moi, il s’agissait de critiquer cette structure monarchiste qui date de Louis XIV.


Dans une conversation avec le chorégraphe Xavier Le Roy, vous dites que, dans notre culture, on est toujours aliéné, qu’il est impossible d’échapper au langage, à la représentation, de créer quelque chose de pur et universel. Donc, la seule résistance possible, ce n’est pas de trouver des formes nouvelles, mais de recombiner les signes. Cela me rappelle les propos d’Italo Calvino dans Le Château des destins croisés où il parle de lui-même comme d’«un jongleur qui a sur son bureau un bon nombre de figures et, en les déplaçant, les connectant et les échangeant, arrive à obtenir un certain nombre d'effets».

Quand on commence à être artiste, il est déjà trop tard : on a été bombardé, violé, formé par une culture et des habitudes. Certains de mes prédécesseurs et de mes collègues pensent qu’il suffit de sentir pour produire de l’art dans un état de liberté. Tout cela m’a toujours semblé très romantique, et j’ai mis en place une autre conception, une autre position – qui vient, par exemple, de Foucault et de Barthes–, selon laquelle on ne fait jamais que réarranger ou recombiner. Il est possible de trouver une certaine liberté, une pureté ou le sens de l’innovation à travers l’analyse du travail des Anciens, par un système de filtre et d’expulsion – ce qui demande beaucoup de travail. Beaucoup d’artistes ne se préoccupent pas de ce problème et refont toujours la même chose, en toute ingénuité. Cela arrive très souvent : c’est catastrophique si l’on ne réfléchit pas à toutes ses influences, sur tout ce qui a été emmagasiné par l’inconscient et le conscient et que l’on croit sortir de soi. C’est pour ça que je préfère travailler sur quelque chose qui a déjà eu lieu, qui relève de la mémoire ou du passé – même si on parle au présent parce qu’on est dans la performance, ici et maintenant. Dans mon travail, il n’y a pas de nostalgie, mais toujours du passé.


Au niveau institutionnel, la danse est un champ très lié au passé, n’est-ce pas ?

Dans la danse contemporaine, la tradition oblitère la recherche ; elle occupe l’espace des théâtres, comme l’Opéra de Paris, par exemple. Le Lac des cygnes n’a plus aucun intérêt politique aujourd’hui. Je pense qu’il faudrait le filmer le mieux possible, le mettre sur DVD ou sur Internet comme un livre d’histoire, et produire, à l’Opéra, des spectacles contemporains.

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Coreografia del documento
Jerôme Bel (coreografo)
in conversazione con Riccardo Giacconi
Aprile 2012
pubblicato su Arte e Critica N.73 (PDF)

Véronique Doisneau (2004) è una sorta di breve autobiografia di una danzatrice dell’Opéra de Paris che sta per ritirarsi dalle scene, narrata da lei stessa in prima persona. Spesso questo tuo spettacolo – insieme ai successivi Isabel Torres (2005), Lutz Förster (2009) et Cédric Andrieux (2009) – è stato descritto come un documentario performativo. Sei d’accordo con questa definizione?

Io credo che il teatro, contrariamente a ciò che si potrebbe credere, capti il reale. Come nel caso dell’arte, è una possibilità di configurazione del reale, e non solamente della finzione. Il lavoro su Véronique Doisneau è iniziato nel momento in cui sono stato invitato a realizzare uno spettacolo per l’Opéra de Paris. Comincio allora a passare molto tempo all’Opéra, a vedere gli spettacoli e le prove, a parlare con le persone, e mi rendo conto che non riesco a comprendere quel genere, nonostante la danza sia il mio terreno d’origine. Immediatamente, noto un problema con l’istituzione: si tratta di una sorta di tribù che vive con delle regole a parte nel cuore di Parigi, rinchiusa nel suo castello, negli spazi chiusi dell’architettura Napoleone III dell’Opéra. Dunque, come Lévi-Strauss nella foresta amazzonica negli anni Trenta, decido di iniziare una specie di studio etnologico su questa tribù. C’era da isolare un campione, come un entomologo che torna dalla foresta con un esemplare di insetto da studiare. Dopo questa prima fase di studio, ho compreso che il mio lavoro diventava di natura documentaria: tutti gli elementi erano là, non c’era bisogno di crearli, di immaginarli, ma piuttosto di mostrarli il più chiaramente possibile. Tutto proveniva da Véronique stessa: io ho solo tentato di registrare la sua parola.


La definizione del documento non è, in fondo, separabile dalla questione della produzione di verità, dalla prova giuridica. Ci si può domandare in quale misura il racconto di Véronique Doisneau sia “vero”, sia “suo”, e in quale misura sia una finzione. Qual è la tua idea sul rapporto fra teatro e verità?

Ciò che mi ha sempre interessato nel teatro – e nell’arte in generale – non è la verità, ma piuttosto la realtà. Tramite l’arte, sento di fare presa sulla realtà. Per esempio negli spettacoli di Pina Bausch, che sono stati fra i più grandi choc della mia vita, ho sempre avuto l’impressione che tutto ciò che viene detto in scena sia reale: i danzatori raccontano degli aneddoti sulla propria vita, sulla danza, sui propri insegnanti, sulle proprie difficoltà. È evidente che Véronique Doisneau viene da Pina Bausch, da questa possibilità di rendere conto di una realtà, di condividerla sulla scena. E se questa realtà è incarnata in una persona, ancora meglio.


In un’intervista, hai detto che al teatro non si può essere solamente concettuali: dal momento in cui c’è sempre un “fattore X” (il pubblico, il corpo degli attori e degli spettatori), non si può ridurre tutto al concetto, all’idea. Perciò, il documento e la citazione non sono mai perfetti, a teatro. Andresti più lontano, dicendo che a teatro essi sono impossibili, nella loro forma pura?

Il teatro è non-riproducibile, come ha scritto Peggy Phelan. Il film ufficiale della Sagra della primavera di Pina Bausch, io lo considero un documento. Credo che, nella danza, il problema del documento si situi fra la vita e la morte: è una questione di possibilità – o meno – di effettuare modifiche per mano dell’autore. In danza, l’autenticità si dà per un istante e poi scompare subito; bisogna riattivarla la sera dopo, in un movimento costante. Io filmo tutto, e so che sarà proprio quello a restare: il documento. Dopo aver filmato uno spettacolo, seleziono dei frammenti, lo monto e poi smetto. In un certo senso, allora, si potrebbe affermare che gli spettacoli sono delle prove per fare il film, per produrre il documento. È un po’ crudele, ma ho l’impressione che, una volta che lo spettacolo non si può più modificare, sia già il tempo di documentarlo, in modo da permettergli di rimanere. Questo è particolarmente vero per uno spettacolo come Véronique Doisneau, che non può essere interpretato che da lei stessa. Se Véronique avesse un raffreddore e non potesse andare in scena, non sarebbe rimpiazzabile. Ciò vale, ovviamente, anche per altri miei spettacoli, comePichet Klunchun and myself (2005), Isabel Torres, e Cédric Andrieux.


Questa serie di spettacoli è legata non solamente a dei danzatori, ma a delle persone, che raccontano loro stesse. Non sono dei personaggi, come quelli del Lago dei cigni. Si tratta di vere e proprie opere person-specific, che quindi non possono durare per l’eternità.

Lo spettacolo Véronique Doisneau fu definito “ridicolo, in quanto non potrà entrare in alcun repertorio”. È chiaro: il pezzo era fatto specificatamente su Véronique, non era un’opera prêt-à-porter. Tuttavia, è stata evocata la possibilità di farlo eseguire a qualcun altro: non è difficile immaginare un’altra danzatrice dire: “Buonasera, mi chiamo Véronique Doisneau…”. In quel caso diverrebbe una finzione, come quando un attore dichiara di essere Riccardo III ogni volta che si esegue la tragedia di Shakespeare.


In Véronique Doisneau c’è un momento in cui Véronique Doisneau mostra al pubblico, per dieci minuti, cosa vuol dire per le danzatrici fare l’“arredamento umano”, ovvero restare in pose immobili mentre le étoiles eseguono degli assolo o dei pas de deux. La danza viene allora mostrata integralmente in quanto lavoro. Si tratta di un’annotazione politica, sulla posizione dell’individuo in un contesto sociale.

Sicuramente. Si tratta di esplorare una persona in modo che possa raccontare quale sia il suo lavoro: non volevo ritrarla come una principessa, una silfide o un cigno, ma in quanto lavoratrice, come la gente del pubblico. In seguito, mi sono reso conto che potevo utilizzare lo stesso approccio con altri danzatori. È un doppio registro che funziona bene, in quanto c’è una parte discorsiva e una parte performativa: i danzatori possono parlare e danzare. Trovo che sia la forza di questi lavori; c’è una sorta di messa a nudo, in cui si può parlare allo stesso tempo di danza e di politica istituzionale. Sapevo che nel corpo di danza dell’Opéra de Paris c’è una gerarchia spaventosa, dove, ad esempio, non sono necessariamente i migliori danzatori a divenire delle étoiles, ma piuttosto quelli più affidabili, quelli in grado di garantire tutte le rappresentazioni. Per il mio lavoro si trattava allora di criticare tale struttura pseudo-monarchica, che risale a Luigi XIV.


In una conversazione con il coreografo Xavier Le Roy, hai affermato che, nella nostra cultura, si è sempre completamente alienati; che è impossibile sfuggire al linguaggio, alla rappresentazione, creare qualcosa di puro ed universale. La sola resistenza possibile non risiede nella ricerca di forme nuove, ma piuttosto nel pensare a come ricombinare i segni già esistenti. Ciò mi ricorda il modo in cui Italo Calvino descrive se stesso in Il castello dei destini incrociati, cioè come “un giocoliere o illusionista che dispone sul suo banco da fiera un certo numero di figure e spostandole, connettendole e scambiandole ottiene un certo numero d’effetti”.

Credo che nel momento in cui si inizia a lavorare come artisti, sia già troppo tardi: siamo già stati bombardati, violentati, formati da una cultura e dalle sue abitudini. Alcuni dei miei colleghi e predecessori pensano che, per produrre arte in uno stato di libertà, basti sentire. Tutto questo mi è sempre sembrato molto romantico, e ho messo a punto un’altra concezione, un’altra posizione (influenzata, fra gli altri, da Foucault e da Barthes), secondo la quale non si fa mai altro che rimescolare e ricombinare. Si può raggiungere una certa libertà, purezza o innovazione solamente conoscendo, analizzando e, eventualmente, rigettando tutto ciò che è già stato fatto. È un compito che richiede molto lavoro e in tanti non se ne preoccupano, producendo quindi sempre le stesse cose e pensando che siano idee loro. È catastrofico non riflettere sulle proprie influenze, su tutto quello che abbiamo ammassato inconsciamente e che crediamo provenga da noi stessi. Per questo io preferisco lavorare su qualcosa che ha già avuto luogo: in ogni caso si tratta di memoria, di passato – malgrado il fatto che si parla al presente visto che lavoriamo nella performance, nello “qui e ora”. Nel mio lavoro non c’è nostalgia, ma c’è sempre del passato.


A livello istituzionale la danza è un ambito molto legato al passato, no?

Nella danza contemporanea, la tradizione impedisce la ricerca: essa occupa lo spazio dei teatri, come ad esempio l’Opéra de Paris. Oggi, Il lago dei cigni non ha più alcun interesse politico, perciò penso che ci sarebbe da filmarlo il meglio possibile, metterlo su DVD o su internet e studiarlo come si fa con i libri di storia. E all’Opéra dovrebbe esserci del contemporaneo.