Another Form of Intimacy
Hans Ulrich Obrist (curator)
in conversation with Riccardo Giacconi
September 2008
published on the book Furniture Music, edited by Blauer Hase

Italian Translation



everstill/siempretodavia, Casa Lorca, exhibition view




[Hans Ulrich Obrist’s office at the Serpentine Gallery, Princes Gardens, London]

Can we talk about The Kitchen Show?

In the second half of the 80s, when I was a teenager – about sixteen or seventeen – I was looking at art encyclopaedically. I went to see exhibitions all over Europe and then at a certain moment I started to think, “What could I do in this world, what could be my contribution?” It was not so obvious, because I felt like everything had been done. I was not very interested in filling out some boxes which had already been invented, but I felt it would be important to come out with something new or different. When I was at school I went to Rome, I was eighteen or something, and Fischli & Weiss, whom I was friends with in Switzerland, said I should go and see Alighiero Boetti. So I went to see him, and that was a trigger. He said we should look out of the box, we should look at other possibilities because artists are always invited to do the same things: gallery shows, museum shows, public commissions, art fairs, biennials. It is a very limited typology, whereas artists have the desire to do many more things.

So I started thinking, “Maybe it would be interesting to find out what artists really have the desire to do.” In the aftermath of the 1987 crash, the beginning of the 90s was a very peculiar moment of economic downturn. Many artists started to say, “Why don’t we do something just very simple?” Like a new beginning, something which would almost be like a link to how one would do it in the 1960s, a very simple and self-organized beginning. And yet, obviously very different from the Sixties, because there were other networks and circuits, there was another kind of more global communication in the late Eighties. I was thinking how I could connect to all that. Then, all of a sudden Fischli & Weiss and Christian Boltanski, who were my close artist friends, said, “Maybe you are looking too far; maybe the solution is in front of your door – a bit like in Edgar Allan Poe’s The purloined letter.” I realized I never used the kitchen, I never even made tea or coffee because I always ate out, so to me the kitchen was a place for books, a kind of library. So Fischli & Weiss had this idea that maybe it could be funny to render my kitchen a real kitchen, so that the exhibition would actually produce reality! (laughs) And Boltanski thought, “Maybe one could do a very hidden exhibit in the kitchen.” At the moment when art had more exposure, it was interesting to go underground, or maybe do something which was not so visible, and which would almost be like an intimate exhibition. I welcomed both ideas, and I invited Boltanski to display a very hidden exhibit underneath my kitchen sink, where he installed a projection of a candle, visible only through the crack of the closed cupboard under the sink. It was a small miracle just where you usually have the garbage, a change of expectations. Above the sink was a big cupboard, where you usually keep food. There, Fischli & Weiss installed a sort of altar – a very everyday altar – using the food supply from a restaurant. So everything was too big, like five kilograms of noodles and five litres of ketchup. It was gigantic, a bit like when children have their shop and a real shop looks so huge to them. All of a sudden reality was for adults almost like it is for children. I think the only thing we ever opened was a chocolate cream dessert, but otherwise the rest of the work was kept intact as a ready-made, and then the exhibits returned to the artists, who kept them for many years in their basements until they started to rot in a sort of Dieter Roth way.

It was all very playful, because play has always been an important aspect of my exhibitions. And it was also self-organized; I have always believed in the idea that we should not wait until somebody asks us to do something, but if there is a desire, we just do it. And self-organize it. It was this idea of improvising, and just getting it done. Look at what Damien Hirst did with Freeze, he thought that something was missing and just did it. With exhibitions, if there is a desire and an urgency and then something is missing, that's a great premise. Exhibition making is a sort of utopian dimension, but it is a very concrete utopia: more Yona Friedman than Ernst Bloch. Now, The Kitchen Show didn't have many visitors, but it developed quite fast into a rumour, almost like in concentric circles. We had thirty visitors over three months, so it was really intimate: some days there were no visitors at all, some weekends maybe five visitors. But there was a visitor from the Cartier Foundation in France, curator Jean De Loisy. He was very excited about the show and gave me a grant to go to Paris and be the curator in residence at the Cartier Foundation. And that was really the possibility for me to leave Switzerland for a longer period of time because I had never had any money before, so I couldn’t really travel for longer than a day. I was just always travelling on night-trains through Europe. I had an InterRail ticket, which allowed you to travel for one month only, so I would never stay at a hotel, I would always go from one city to the next and spend the night on the train, and the next day make studio visits and look at exhibitions and go on the train again. Basically the Cartier Foundation changed my life. Somehow the connections with everything started there: it started with the Museé d’Art Moderne, and the dialogues with a lot of artists in town.

Ultimately we can say that The Kitchen Show was a catalyst, a trigger; it was where everything started. But I had been waiting for quite a long time, because I did not want to make a wrong beginning. I felt it was important to find something which was very much, in a subjective way, relating to me and which was somehow urgent and necessary. Finally, with the kitchen, it felt like it all came together. Then, from the kitchen we went to the St. Gallen monastery library, where we had an exhibition with Christian Boltanski in 1991. And then from there we felt like doing another house, and so we went from my kitchen into Friedrich Nietzsche’s bedroom in Sils Maria, where he developed Zarathustra. Gerhard Richter went very often to Sils Maria on holiday, like I did. I invited him to do an exhibit of his work related to Nietzsche. Nietzsche inspired Richter a lot at the beginning of his trajectory, when he was a student. And obviously he was very inspired by the mountains near Sils Maria. So Gerhard Richter did a very subtle intervention in the Nietzsche house, and from there everything went on.


What is the status of the artwork in a domestic space? We can say that the function of the white cube is to create a vacuum around the work, to facilitate the creation of an aura. How does it work in a house? What are the ways in which an artwork can interact with the context?

First of all, the scale is very different. The work that is created by the artist is not just a work which could also be exhibited in a big museum. That's why very often the works I exhibit when I do shows in such domestic contexts are specially created. We can say they are commissioned, made for that specific context. At the same time we can also say that there is a coexistence with other things which are worth looking at; contemporary art is not alone in these situations, whereas in awhite cube setting contemporary art is on its own. If an exhibition happens in such a domestic context, particularly a museum like the Nietzsche house, or the Sir John Soane’s Museum, or the Casa Lorca in Spain, or the Casa Barragán in Mexico, the house has a reality of its own. We do not necessarily want to unpick the house and just throw everything out, instead it is about how, on the existing display, we can maybe add something, create a détournement, turn something around into a different meaning. It has to do with infiltration but also with contemporary art connecting to other contexts, I mean, in The Kitchen Show itis obviously the context of life, the blurring of art and life as Allan Kaprow said. There was Hans-Peter Feldmann, who explored the fridge. He had six eggs made out of marble and then feathers. At the same time we had Frédéric Bruly Bouabré, who developed a kitchen drawing with a rose and a cup of coffee. In the Nietzsche Haus there was a link to philosophy, so it was possible to make a bridge between the disciplines. That was really the startup, with Richter on one hand and Nietzsche on the other. When we went to Casa Barragán, in Mexico [The Air is Blue, 2002/2003], there was a lot about art and architecture, because the architecture of the house was very present, and at the same time you had Luis Barragán’s collection of Albers paintings. There were lots of objects which art could relate to. Then we went to the García Lorca house, in Granada [Everstill/siempretodavia, 2007/2008]: we had the link to literature. In this sense, these house exhibitions can be transdisciplinary endeavours, because they are not in the white cube setting, where art is isolated, but they create a new contact zone between art and the context the house stands for. Very often the house is a museum for someone; it is the house of Federico García Lorca, or it is the house of Luis Barragán, or it is the house of Friedrich Nietzsche, so you have a dialogue with this deceased person, with the memory of the person who used to live there. And this is a dynamic memory, through the artist’s intervention the house starts to live again. In Barragán’s house, Rirkrit Tiravanija repaired Luis Barragán’s car, a beautiful Cadillac, so someday the car could drive again in the streets. Cerith Wyn Evans repaired the record players and made a remix of all the Barragán’s records – a very eclectic collection. Suddenly there was music again on those record players which had been broken for many years since Barragán’s death. The fact that these records played brought him back, it was almost as if the ghost of Barragán re-emerged. So it has also something to do with death, a house where nobody lives is dead.

Particularly in the house of somebody, which is a house museum, there are possibilities to bring life back through art. Adorno talks about the threshold between art and life; if you work in museums, one of the things which is very often being questioned is how you can actually create situations of art and life, and how the threshold can be altered or changed or removed. In a house museum you don’t have this threshold: it is a more intimate setting, and visitors may feel like being in someone’s house. That leads to a strange situation, there is obviously a sort of respect, but there is also a sense of being more free to talk. In museums there is not necessarily a conversation going on because one feels that it may not be appropriate to talk. Very often when there is a quite intense conversation in a museum, somebody will ask you to stop it because people want to be in silence. In an interesting way, a house museum is more like a conversation piece, and I have always felt it triggers real conversations between the visitors. This is something you can observe: have you been to the Sir John Soane’s Museum [in London]?


Not yet.

The Sir John Soane’s Museum, this 19^th Century house of the architect Sir John Soane, functions very much like a conversation piece. You enter the house, you sign the golden book, you sign the guest book, you have a chat with the guard who tells you that you can go anywhere. You move freely and you see a lot of conversations happening. That is why, at a certain moment, we decided to do a house exhibition in the Sir John Soane’s Museum with Cerith Wyn Evans in 2000 [Retrace Your Steps: Remember Tomorrow].

But before that, we did the Chambre 763 exhibition at theCarlton Palace Hotel in Paris. It was quite soon after The Kitchen Show and after the Nietzsche show, in 1993. By then, I had started to work with Kasper König on large-scale projects such as The Broken Mirror [Der zerbrochene Spiegel, Kunsthalle Wien and Vienna Festival, 1993]. I was also working with Suzanne Pagé at the Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. It was almost like learning the craft from two great masters, from whom I learned how museums work and what the concrete daily practice of a museum is. But I felt like, “OK, this is all great, and I want to do big things, but I shouldn't lose the intimacy of my first exhibitions.” So that's why then, as an answer, I developed theCarlton Palace Hotel exhibition. It was really an answer to The Broken Mirror, where basically we had 43 artists on thousands of square metres. I felt, “Maybe I should have even more artists, but on 10 square metres – a super-dense condition. What would happen if the experience of the kitchen exhibition was repeated on the same small scale but with many many artists, like a biennial or a documenta?”. From that point of view you can see that there was not a masterplan. It was much more biological, organic. It sort of grew as a complex dynamic system, with many feedback loops, and I always reacted as if having antennas, trying to embrace chance and then trying to push it in a certain direction. The opportunity and the great experience of working on The Broken Mirror with Kasper really made the hotel exhibition possible, because – it was just an intuition, I couldn’t explain why – I felt a real sense of urgency to invite 70 artists to do something for my hotel room in Paris. At the beginning the hotel didn’t really know what I was doing, they just rented me a room and thought I had a strange profession, because numerous times per day artists came to my room and installed something. But they didn’t really have a clue. They probably thought it was a weird idea that a guest should decorate his hotel room but they let me do.

Ultimately, at a certain moment lots of visitors started to come, and the exhibition became a rumour in Paris: that was the difference from The Kitchen Show, which happened in St. Gallen, a tiny city in the East of Switzerland, where very few people came. Paris was a big centre with millions of people instead, so suddenly my strange exhibition became a gigantic rumour; it was on the radio and on the television, and people were queuing around the hotel to get in. It was very much self-organized and I maintained that very intimate kind of atmosphere. I was always in my hotel room and people arrived, so over the couple of weeks of the exhibition several thousands of people visited my show and I gave each and every one of them an individual guided tour. It was a way, after I arrived in Paris, to connect to the city.


How was the show installed? Were all the pieces together?

To me, working very close with artists has always been a curatorial premise. So I would not say, “This has to go here, this has to go there...”, there was not an a priori masterplan, but I would start somewhere and take it from there. Michelangelo Pistoletto was one of the first visitors in the hotel room and he was fascinated by the yellow colour of the room and by a column. So he chose the column. He was amused that our exhibition in Vienna was called The Broken Mirror (Pistoletto pioneered the way mirrors can be used in art) so he took the postcard of The Broken Mirror, literally broke it and developed a segno d’arte out of it. Then he covered the whole column, in an almost architectural way, with these newly-painted postcards. The rule of the game was that each artist would make a postcard. This was very much related to what Maurizio Nannucci had done with the Méla post card book, where he commissioned many artists to do a postcard. In a similar way we asked all the artists in the exhibition to do a postcard, and this postcard was an original artwork. So you can say that the exhibition was also the box of postcards which we published. Then it got disseminated, the visitors got the postcards and it became a very nice mobile element of developing and inventing other circuits.

Then, starting from this Pistoletto work, we decided to use the cupboard, the armadio. Armadio means “armory” in English and in 1913 there was the famous Armory Show, which was the breakthrough of Marcel Duchamp and many other avant-garde pioneers in New York. My hotel show was in 1993. It was the 80^th birthday of The Armory Show, so we made an armory exhibition in the armadio of my hotel room, where we invited artists to work with clothes, like the Hohenbüchler sisters, or Sarah Lucas and Tracey Emin. Later, Fischli & Weiss came in. They decided to do a radio. It actually was an hour of radio recorded on a cassette, playing in loop. It was done in high summer but when the exhibition happened, it was September. So the radio would always say things like, “32 degrees in Paris. We have a heat wave at three o’clock in the afternoon.” Every day there was that summer heat wave, and the more we went into October (and it became chilly and people were covering themselves from cold) the funnier it became that the radio still announced the heat wave. Some visitors noticed, but others just got confused. Sometimes the radio said it was 3 o’clock and people were running out of the hotel room because they thought they were going to miss their appointments. It was a beautiful piece about time. Then, Andreas Slominski sent me instructions and Annette Messager covered the bed with a mosquito net. She had hung some strange animals out of the net, so I started to sleep in this strange bed with all these dead animals. There was something very spooky about all this because sleeping in this room felt like sleeping in a museum. Then there was German sculptor Reiner Ruthenbeck, who wanted to have a very heavy piece of wood with round-shaped edges. It was placed in another room downstairs, so visitors could get the key and go to this other hotel room to see the work. It was a very big sculpture in the middle of the bed and it felt like a heavy object lying on your belly at night, almost like a nightmare.


Let’s talk about the narrative aspect of house exhibitions. When a house becomes a museum, in a way it embraces the goal of telling a story. When art enters this situation, how does it deal with this narrative function?

There is necessarily some form of narration between different rooms in a house, a story evolves there. But what is so interesting about the Sir John Soane’s Museum, which is something I tried to re-constitute in each of my house-museum exhibitions, is the idea that many different narratives are possible. You are not pinning down the viewer on one narrative which you tell him, which I think is very prescriptive and narrowing up. It’s much more a non-linear promenade. Particularly when you go to the Soane’s Museum, you see that there is never a pre-given route, two visits are never the same, there is an infinity of possible routes.

I would say there is a narrative but I think that, to some extent, it is the viewer who creates it. It is a very participatory model, but not in an explicit way. As Giancarlo De Carlo always said, participation can become very patronizing: it might have made more sense in the Sixties, but maybe it has become something which is very often instrumentalized. For this reason, an explicit participation where you basically tell the viewer, “Take this DVD and do this,” is probably less interesting than an implicit participation. I think it has a lot to do with interior complexity, and that leads us also to Kurt Schwitters’ Merzbau. The politics of my house museum exhibitions have also to do with the politics of museology. In the 90s there was very much this idea of the museum becoming an exterior sign, an iconic presence in the city attracting visitors. I believe that in our time it is very important that we start to think about interior complexity again, as in Schwitters’ Merzbau or in the Soane’s Museum. I care less about how it looks from the outside, but I care about what happens inside. That's what also the hotel exhibition was about. Visitors could spend hours in the hotel room, just navigating through the different exhibits. I would give them a little bit of explanation but then they would travel on their own. From that point of view it is related to experimental novels, where you do not have a linearity of the narrative situation.


[some days later, in a cab]

I finally saw the Sir John Soane’s Museum. Can you tell me about the exhibition you did there [Retrace Your Steps: Remember Tomorrow, 2000]?

It was a very peculiar story. As it often goes with these house museums, they do not really do advertising, they are rumours, just people telling each other about them. It is almost like storytelling. The Soane’s Museum has always been a museum which friends tell friends about, like “You should go and see”. It happened to many people, and it also happened to me because one day Cerith Wyn Evans, an artist I had worked with on several shows before, said, “There is a place you should know.” And he just took me there. It was an incredible encounter, I immediately felt I did not want to leave. I thought, “I would like to live in this house.” We spent many hours in the house, then I suggested, “Let’s go and see the director, and tell her we want to do a show here.” That’s something which happened a lot – with my airplane exhibitions [museum in progress, 1993/94], with the Soane’s house, with the Barragán house – I was not actually asked to do exhibitions there, because these are not contexts where you usually have contemporary art shows, so I just went there and convinced them. Margaret Richardson, the director, was a wonderful woman, very open, but she had no clue who we were. So we had to convince her from scratch, that's why it felt a bit like a miracle to us that for the first time contemporary art could happen in the Sir John Soane’s house. They had a guest room on the top floor. It is a fundraising office now, which shows the change of the spirit of the time. Anyway, it was a room for scholars but there weren’t many Soane scholars from abroad who used that room, so I almost lived there for a year. I spent many nights there and it was always very interesting to come back late at night, with the night guards. It was a very spooky situation to go through the museum, which was completely dark and completely empty, to my small room on the top floor.

I became so close to the museum that I slept there, I spent many months there, while somehow the exhibition grew. The artists always came on Mondays when the museum was closed, so they could have the house for themselves, almost like their laboratory or their studio. I was also working in Paris at that time, so I was not always using the guest room. Very often artists, also from abroad, spent some time there when I was not using it. I remember for example architect Jacques Herzog always wanted to spend the night in the Soane’s Museum. At the time when he was doing Tate Modern, he spent a night there and he decided what he would do for the show. Layer by layer, the projects grew. Douglas Gordon did the title “Retrace Your Steps: Remember Tomorrow”, which obviously had a link to the memory of the place but also had an interesting link to This is tomorrow [Whitechapel Art Gallery, 1956]. That leads us to Richard Hamilton, one of the great pioneers in the exhibition, who developed a poster. Cerith Wyn Evans conceived the leaflet. All the structural elements of the exhibition, the title, the poster, the little publication, were done by artists. Then, Steve McQueen did a piece that was a sculpture but also the soundtrack to the show. So they were all structural elements and artworks at the same time.


So one could say that the artwork was the whole occasion, the whole situation.

Yes, one can say that. To some extent the artwork was like a Gesamtkunstwerk. I mean, the Soane’s Museum is a Gesamtkunstwerk anyway, because all the elements in it form a holistic whole. There are many fragments as parts of this whole, and because it is so complex, you can always have a different parcours. It is the opposite of a ski-slope museum, where you have the difficult slope and the easy slope in different colours, with audio-guides and more. This takes away the complexity and non-linearity of the museum experience.


There are artworks that can only work in these house museum contexts, and which would be difficult to transfer in a ‘white cube’ situation.

It’s a good point. As I see it, not only wouldn’t these artworks necessarily work in the white cube – maybe they would or maybe they wouldn’t. They would simply not happen in a white cube. House museums or even apartments trigger artworks which otherwise would not exist. The shift of scale is crucial. If you look at art history, sometimes important artworks are very tiny or gigantic. Maybe the biggest satisfaction and the biggest joy in doing these house exhibitions is that I know that these artworks would not have existed without these exhibitions. They produce something which, in the vocabulary of the artists, is very different from what they would usually do. So it has also to do with the unexpected. This does not mean the white cube is not necessary. It is, but it is surrounded by other possibilities worth exploring.


How do these exhibitions relate to the people who used to live in these houses?

The people who used to live there are mostly dead. So, in the case of Soane, in the case of Barragán or in the case of Lorca, these house museums are celebrating a protagonist who used to live there. This person charged the house enormously with memory and energy and then died. Obviously it has also something to do with bringing these people back. For example this happened in the Barragán house, when Cerith Wyn Evans fixed the record players Barragán had in all the rooms of his house, and that led to a very unusual kind of resuscitation of his spirit. That is very peculiar because these are basically houses of the dead, where there is something about raising the dead, or at least making them active again. A similar thing happened also in the Lorca house, where Enrique Morente specially composed a flamenco music and played it in the Lorca kitchen, where suddenly there was this sound.

Reinserting new life: that's maybe how one could phrase it. It is obviously a very different scenario when you have a place where somebody still lives. When I did my exhibitions in the kitchen and in the hotel room, I used to live there, those were my living environments. Then it has to do with something more intimate, and in this sense the visitor needs the person who lives there. When you visit a house museum, no matter if the person lives there or not, the threshold is somehow not so much there because you just visit somebody’s house, and your experience of the works is a very different one. In order to produce a variety of experiences, I have always thought it could be very interesting to inject these small conditions into larger conditions, like an oxymoron, to have tiny museums in big museums, where a museum can hide another museum.


[thirty minutes later, Hans Ulrich Obrist’s office]

Is there a house museum where you would like to work?

An unrealized house exhibition! Yes, there is always the next house. For me it is an ongoing series: it went from the Soane’s house, a very encyclopaedic house, to the Barragán house, where we explored the relationship between art and architecture. It then went to Granada, to the García Lorca house, where we explored the relationship between art and literature. I think in the next house we will have to do something with science. I am very interested in the Darwin house right now, even if I am not sure if it is going to be possible. However, I definitely think it could be interesting to explore the relationship between art and science in a scientist’s house. And obviously the house and the garden of Darwin are places of experiment. I would say this is my big unrealized project.


House exhibitions can easily connect to different fields of knowledge.

Yes. I have been thinking for a long time how I could channel my intention to do an exhibition or a bigger project on art and literature. I haven’t really found my way around it because I thought that doing a big exhibition about it in a museum or in a gallery could end up being very illustrative. It would somehow illustrate the proposal, and that might be wrong. For this reason I have come to the conclusion that in a house, like the Lorca house, you can do it in a very playful way, it doesn’t have the heavy hand of a big theme exhibition. From that point of view, it proves to be the most interesting way forward.


It is a parallel reality, a parallel track for contemporary art.

It is a parallel reality, and it has a lot to do with the fact that, when you are curating a show in a house as the Lorca house, all the artworks have something to do with literature but in a very subtle way, in an almost poetic way. It is beautiful that many things are implicit when you have a house of a poet or a scientist or an architect, and you don’t have to make them explicit. Alexander Dorner said that we should look at what happens in all disciplines if we want to understand the forces which are effective in visual art. This is something that is true for all the projects, but particularly in a context like house museums, where art and life are so much together. There, it seems to be something which just casually can fall in place. When Enrique Vila-Matas and Dominique Gonzalez-Foerster met, or when Gilbert & George met Enrique Morente, it did not have anything to do with an artificial conference in a lecture hall where you bring a novelist together with an artist. It just happened they sat together in Lorca’s kitchen, and that is quite unbeatable, because it creates something which is very... how should I say?


Familiar?

It is another form of intimacy.

* * *

Un’altra forma di intimità
Hans Ulrich Obrist (curatore)
in conversazione con Riccardo Giacconi
Settembre 2008
pubblicato nel libro Furniture Music, a cura di Blauer Hase

[Nell'ufficio di Hans Ulrich Obrist alla Serpentine Gallery, Princes Gardens, Londra.]

Vorrei iniziare parlando di The Kitchen Show.

Nella seconda metà degli anni Ottanta, quando avevo circa sedici/diciassette anni, guardavo all'arte in modo enciclopedico: andavo a tutte le mostre in ogni angolo d'Europa. A un certo punto mi sono chiesto cosa avrei potuto fare, quale sarebbe potuto essere i mio contributo al mondo dell'arte. La risposta non era per niente ovvia, perché da una parte mi pareva che tutto fosse già stato fatto, dall’altra non mi interessava per nulla replicare idee o opere rientrando in ranghi predeterminati: sentivo di dover fare qualcosa di nuovo, di diverso. All'età di diciotto anni andai in gita scolastica a Roma e Fischli & Weiss, che conoscevo personalmente già in Svizzera, mi consigliarono di andare a far visita ad Alighiero Boetti. Ci andai, e quell'incontro fece scattare qualcosa in me. Boetti mi disse che si dovrebbe guardare al di là degli schemi predefiniti ed esaminare nuove possibilità, perché effettivamente agli artisti si chiede di fare più o meno sempre le stesse cose, come ad esempio mostre in gallerie o musei, commissioni pubbliche, fiere d'arte, biennali: è una tipologia di azione molto limitata. Gli artisti desiderano invece fare molto altro, e io mi misi a pensare a cosa esattamente poteva essere questo 'altro'. L'inizio degli anni Novanta fu un momento particolare: il crollo economico del 1987 era ancora fresco nella mente di tutti e, in generale, la situazione economica non era positiva. Molti artisti cominciarono a fare proposte che miravano alla semplicità, quasi si trattasse di un nuovo inizio, un po' come negli anni Sessanta: un inizio molto semplice e gestito dalla base. Ovviamente l'atmosfera era molto diversa dagli anni Sessanta e non poteva prescindere dalle nuove modalità globali di comunicazione, dalle nuove reti e dai circuiti che si erano creati.

Proprio mentre stavo ancora meditando su come operare in questo contesto, Fischli & Weiss e Christian Boltanski – artisti e amici cui ero molto vicino – mi dissero: “Forse stai guardando troppo lontano. Forse la soluzione che cerchi è proprio qui a portata di mano, come nel racconto di Poe La lettera rubata”. Mi resi conto che non usavo mai la cucina, non mi facevo mai nemmeno un tè o un caffè, mangiavo sempre fuori; per me la cucina era un posto in cui tenere i libri, una specie di biblioteca. A Fischli & Weiss venne in mente che poteva essere divertente trasformare la mia cucina in una cucina vera. Boltanski aggiunse l'idea di fare una piccola installazione da nascondere in quell’ambiente da qualche parte. Proprio nel momento in cui l'arte era più esposta, più esibita, mi sembrò molto interessante fare una mostra che rimaneva nascosta in uno spazio privato: una mostra intima e non così visibile. Accettai quindi le idee dei miei amici e mi misi al lavoro: chiesi a Boltanski di usare lo spazio sotto al lavello per la sua installazione; lui vi installò la proiezione di una candela che era visibile solo attraverso la fessura fra i due sportelli del mobile. Fu un piccolo miracolo, un vero e proprio rovesciamento delle aspettative: là dove di solito si tiene la spazzatura, ecco un'opera d'arte. Sopra il lavello c'era una grande dispensa, un mobile dove di solito si tiene il cibo. Lì Fischli & Weiss installarono una specie di altare quotidiano, fatto con le scorte alimentari normalmente in uso in un ristorante, sicché tutto era veramente fuori misura: c'erano confezioni da 5 chili di pasta e 5 litri di ketchup. Era gigantesco, un po' come vedere un grande supermercato con gli occhi di un bambino, abituato a giocare al negozio nel piccolo spazio della sua camera. Credo non aprimmo mai nulla, eccetto un budino al cioccolato. Tutto il resto dell'opera rimase intatto come un ready-made e dopo la mostra fu restituito agli artisti, che lo conservarono per anni nelle loro cantine finché non cominciò ad andare a male, un po' à la Dieter Roth.

Fu un'esperienza molto giocosa, e il gioco rimane un aspetto importante nei miei progetti. Inoltre, fu un evento completamente auto-organizzato. Credo che se davvero uno vuol fare qualcosa, non deve aspettare che altri vengano e gli chiedano di farlo. È importante agire in prima persona, avere iniziativa: magari si improvvisa, si comincia con ciò che si ha, ma non si aspetta: se si desidera fare una cosa, bisogna solo mettersi a farla. Guarda quello che ha fatto Damien Hirst con Frieze: si è reso conto che qualcosa mancava e l’ha fatto lui. Nelle mostre, le premesse giuste sono il desiderio, direi quasi l'impellenza di fare qualcosa, e il fatto che quel qualcosa manchi. L’exhibition making è una sorta di dimensione utopica; è però un'utopia estremamente concreta, più alla Yona Friedman che alla Ernst Bloch.

La notizia della sua esistenza si è diffusa a macchia d’olio, ma nei tre mesi in cui è rimasta aperta, The Kitchen Show ha avuto solo trenta visitatori. L'atmosfera è sempre rimasta molto intima: alcuni giorni non veniva nessuno, mentre magari qualche week-end abbiamo avuto anche cinque visitatori. Uno di questi è stato Jean De Loisy, curatore della Fondation Cartier in Francia. Apprezzò moltissimo la mia mostra e mi offrì l’opportunità di trasferirmi a Parigi, per diventare curatore in residenza presso la sua fondazione. Per me fu una svolta, significò poter lasciare per la prima volta la Svizzera per un lungo periodo di tempo; infatti, sebbene avessi viaggiato molto in precedenza, non lo avevo mai fatto per più di un giorno alla volta. Non avevo molti soldi, ed ero solito girare l'Europa viaggiando con un biglietto InterRail che durava un mese. Mi spostavo continuamente e non alloggiavo mai in hotel: sfruttavo le notti per raggiungere la mia destinazione successiva, dormendo sui treni notturni. Di giorno vedevo mostre e facevo studio visits,e poi via di nuovo sul treno per la notte. Posso davvero dire che la Fondation Cartier mi ha cambiato la vita, tutto è cominciato da lì: sono iniziati i contatti con il Museé d’Art Moderne de la Ville deParis e le mie conversazioni con gli artisti che risiedevano a Parigi. In questo senso The Kitchen Show è stato un vero e proprio evento catalizzatore, che ha di fatto segnato i miei inizi.

Devo però aggiungere che avevo atteso quel momento per parecchio tempo, perché non desideravo partire con il piede sbagliato; pensavo fosse importante cominciare con qualcosa di veramente mio, qualcosa che fosse urgente e necessario per me stesso. E fu esattamente ciò che accadde con The Kitchen Show. Dopo la mostra nella mia cucina, facemmo un'installazione nella biblioteca del Monastero di St. Gallen con Christian Boltanski, nel 1991. Poi, dalla mia cucina passammo alla camera da letto di Friedrich Nietzsche nella sua casa a Sils Maria, dove scrisse lo Zarathustra. Invitai Gerhard Richter – che come me andava spesso in vacanza a Sils Maria – a esporre i suoi lavori ispirati a Nietzsche proprio nella casa del filosofo, da cui fu molto influenzato all'inizio della sua carriera, quando era ancora uno studente. Ovviamente anche la posizione del paese nel cuore delle montagne fu di ispirazione, e Richter fece nella casa di Nietzsche un intervento molto sottile.


Qual è lo status dell'opera d'arte all'interno dello spazio domestico? Possiamo dire che la funzione del white cube sia quella di creare un vuoto intorno all'opera, facilitando l’insorgere di un’aura. Cosa accade invece in una casa? In che modo l'opera interagisce con il contesto?

Innanzitutto le proporzioni sono completamente diverse. Di solito le opere che vengono esposte quando lavoro in contesti domestici sono create appositamente dagli artisti, non sono lavori che potrebbero anche andare in grandi musei. Oltre a ciò occorre considerare il contesto, gli altri oggetti con i quali l'opera d'arte si trova a coesistere: a differenza di una situazione ‘white cube’,in questi casi l'arte non è sola. In ambiti come la casa di Nietzsche, il Sir John Soane’s Museum, la Casa Lorca in Spagna o la Casa Barragánin Messico, il contesto ha un'identità propria. Non si tratta di disfare interamente la casa togliendo tutto, quanto piuttosto di come, utilizzando gli elementi presenti, si può aggiungere qualche cosa, creare un détournement, operare una deviazione di significato.

È qualcosa che ha a che fare con l’infiltrazione, ma anche con il connettere l’arte contemporanea ad altri ambiti. In The Kitchen Show l’ambito era ovviamente la vita quotidiana, la fusione fra arte e vita – come diceva Allan Kaprow. Hans-Peter Feldmann, per esempio, esplorò il frigorifero: vi mise sei uova in marmo e delle piume. Invece Frédéric Bruly Bouabré sviluppò un disegno per la cucina con una rosa e una tazza di caffè. Per quanto riguarda la casa di Nietzsche, c’era un collegamento con la filosofia e abbiamo cercato di colmare il divario fra le discipline: da una parte c’era Nietzsche e dall’altra Richter. Da lì abbiamo cominciato a sfruttare i punti di contatto fra i diversi ambiti disciplinari. Nella Casa Barragán, in Messico [The Air is Blue, 2002/2003], c'erano già molti riferimenti all'arte e all'architettura: la struttura architettonica dell'edificio era molto presente, e Luis Barragán possedeva una collezione di dipinti di Albers. C'erano molti oggetti a cui l’arte poteva fare riferimento. Poi, nella casa di García Lorca a Granada [Everstill/siempretodavia, 2007/2008], abbiamo ovviamente considerato il rapporto arte-letteratura. Non svolgendosi nell'isolamento asettico del white cube, le mostre negli spazi domestici si prestano all'esplorazione di aree interdisciplinari; si offre una nuova zona di contaminazione fra l'arte e il contesto in cui l'arte viene posta.

Molto spesso queste case sono già musei dedicati a questa o quella personalità; è questo il caso delle case di Federico García Lorca, di Luis Barragán o di Friedrich Nietzsche. Si crea quindi una specie di dialogo con quella persona che ora non vive più là. È una forma di memoria dinamica: attraverso l'intervento dell'artista la casa ricomincia a vivere. Nella Casa Barragàn, Rirkrit Tiravanija riparò l'auto di Luis Barragán, una splendida Cadillac, che in questo modo può di nuovo essere guidata per strada. Cerith Wyn Evans riparò tutti i giradischi di Barragàn, e approntò un remix di tutti i dischi della sua eclettica collezione: improvvisamente la casa si riempì della musica che proveniva da quei giradischi, che non avevano più funzionato dalla sua morte. Era un po' come se il fantasma di Barragàn riemergesse. Ha a che fare con la morte: una casa dove non vive nessuno è morta. Però, soprattutto se si tratta di una casa-museo dedicata ad una persona, l'arte ha la possibilità di riportarvi la vita. Adorno parla della soglia fra arte e vita: se lavori in un museo, una delle questioni più discusse è come si possano creare situazioni in cui arte e vita coesistano, di come quella soglia possa essere rimossa o modificata. In una casa-museo questa soglia semplicemente non c'è: è un luogo più intimo, e i visitatori possono realmente sentirsi come se fossero a casa di qualcuno. Questo crea una strana situazione: c’è ovviamente una sorta di rispetto verso il luogo e la persona, ma il pubblico si sente più libero di conversare. Nei musei di solito non si conversa, parlare non sembra appropriato; se qualcuno intavola una discussione, gli si chiederà di smettere, perché ci si aspetta silenzio. Invece la casa-museo è come un conversation piece, e di fatto stimola reali conversazioni fra i visitatori. È qualcosa che puoi osservare bene al Sir John Soane’s Museum [Londra]: ci sei mai stato?


Non ancora.

Il Sir John Soane’s Museum, situato nell’ottocentesca dimora dell'architetto Sir John Soane’s, funziona effettivamente come un conversation piece. Entri, fai una firma nel libro degli ospiti, fai due chiacchiere con il custode – che ti dice che puoi andare praticamente dovunque nella casa – e poi, mentre ti muovi liberamente, ti accorgi che davvero avvengono numerose conversazioni. Ecco perché nel 2000 Cerith Wyn Evans ed io decidemmo di fare una mostra all'interno del Sir John Soane’s Museum [Retrace Your Steps: Remember Tomorrow]. Ma prima di questo, avevo fatto Chambre 763 all'HotelCarlton Palace di Parigi. Fu nel 1993, poco dopo The Kitchen Show e la mostra nella casa di Nietzsche. Avevo iniziato a lavorare con Kasper König su progetti in larga scala come The Broken Mirror [Der zerbrochene Spiegel, Kunsthalle Wien e Vienna Festival, 1993]; lavoravo anche con Suzanne Pagé al Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. In pratica stavo imparando il mestiere da due maestri: loro mi hanno insegnato come funziona un museo e quale sia la sua pratica quotidiana. In quel contesto pensai che volevo sicuramente fare grandi cose, ma che in nessun caso dovevo perdere quel senso di intimità che era stato presente nei miei primi progetti. Allora, come in risposta a questa mia esigenza, concepii la mostra all’Hotel Carlton Palace. Si trattava anche di una reazione a quanto stavo facendo per The Broken Mirror, dove lavoravo con 43 artisti in uno spazio di migliaia di metri quadrati. Ho pensato che avrei voluto avere ancora più artisti, ma in uno spazio di 10 metri quadrati – una situazione molto densa. Volevo ripetere l'esperienza di The Kitchen Show, macon molti più artisti – come in una biennale o in una documenta – e vedere cosa ne sarebbe venuto fuori. Quindi il mio lavoro con Kasper per The Broken Mirror fu la fonte di ispirazione per la mostra all’Hotel Carlton Palace: improvvisamente sentii l’urgente bisogno di invitare settanta artisti a realizzare ognuno un intervento per la mia stanza d'albergo a Parigi.

Come puoi capire, non c'era un piano generale ben definito. La mostra nacque e si sviluppò in modo per così dire biologico, organico: crebbe come un complesso sistema dinamico con molti anelli di retroazione; io stavo sempre all'erta, cercando di accogliere le possibilità e di indirizzarle verso una certa direzione. All'inizio i gestori dell'hotel non erano a conoscenza di ciò che stavo facendo, pensavano che probabilmente facevo uno strano mestiere – visto che più volte al giorno degli artisti entravano nella mia stanza e vi istallavano qualcosa. Ma in realtà nessuno sapeva niente: probabilmente pensavano che fosse abbastanza inusuale che un cliente decidesse di decorare la propria stanza d'albergo, ma mi lasciarono fare. Alla fine però cominciarono ad arrivare parecchi visitatori, e la notizia della mostra nella stanza di albergo si diffuse. Fu molto diverso da The Kitchen Show, che era stata organizzata a St. Gallen, un paesino nella Svizzera orientale. Là vennero veramente pochissime persone, mentre a Parigi, una città di milioni di abitanti, i visitatori cominciarono ad arrivare a frotte. La mia strana mostra finì sui giornali e alla TV, e si formò una lunga fila all'ingresso dell'hotel per poterla visitare. Tuttavia rimase un evento completamente auto-organizzato, e io riuscii a mantenere quell'atmosfera intima e raccolta che desideravo. Stavo sempre nella mia stanza d'albergo e accoglievo i visitatori personalmente. La mostra restò aperta due settimane, e fu visitata da migliaia di persone: io condussi una visita guidata individuale con ognuno di loro. Fu un modo di instaurare un legame con la città al momento del mio arrivo a Parigi.


Come era installata la mostra? Tutte le opere erano insieme nella stanza?

Come curatore, parto dalla premessa che quando si organizza un’esposizione occorre lavorare a stretto contatto con gli artisti. Generalmente non dico che un’opera deve essere messa qui o lì, e anche nel caso di Chambre 763 non avevo fatto un piano generale a priori: mi sono limitato a cominciare da un punto e a procedere da lì. Uno dei primi artisti a farmi visita nella mia stanza d'albergo è stato Michelangelo Pistoletto. Rimase subito colpito dal colore giallo della stanza e da una colonna, e decise di cominciare proprio da quest'ultima. Pistoletto è stato un pioniere dell'uso degli specchi nell'arte, e trovò divertente che la nostra mostra a Vienna si intitolasse proprio The Broken Mirror. Perciò prese la cartolina di quella mostra, la fece a pezzi e ne sviluppo un segno d'arte. Poi, con un’azione quasi architettonica, ricoprì l'intera colonna con queste cartoline ridipinte.

Io chiedevo a ognuno degli artisti partecipanti di produrre una cartolina come opera d'arte originale, come aveva fatto Maurizio Nannucci per il suo Méla post card book. Pubblicammo poi un cofanetto che raccoglieva tutte le cartoline prodotte, che cominciarono così a circolare divenendo un elemento espositivo mobile e sviluppando altri circuiti. In seguito al lavoro di Pistoletto, decidemmo di usare l'armadio. Armadio richiama l’inglese armory, e questo ci fece venire in mente l’Armory Show, la mostra del 1913 che segnò la scoperta, a New York, di Marcel Duchamp e di molti altri pionieri delle avanguardie. La mia mostra all’Hotel Carlton Palace avvenne nel 1993, nell’ottantesimo anniversario dell’Armory Show. Organizzammo quindi una mostra nell’armadio della mia stanza d’albergo, invitando artisti che lavoravano con i vestiti – come le sorelle Hohenbüchler, Sarah Lucas e Tracey Emin.

Anche Fischli & Weiss parteciparono alla mostra in albergo, con un’opera molto bella sul tempo: decisero di fare una radio. In realtà si trattava di una cassetta riprodotta in loop sulla quale era stata registrata un’ora di trasmissioni radio. Era stata registrata in estate, ma quando la mostra aprì era già settembre. Ogni giorno la radio diceva: “32 gradi a Parigi. E’ prevista un’ondata di calore alle tre del pomeriggio”. E intanto la gente cominciava a mettersi i vestiti pesanti, ormai era ottobre. Più le temperature scendevano, più le notizie della radio diventavano buffe. Alcuni visitatori si rendevano conto della discrepanza, altri ne erano semplicemente confusi. In qualche occasione capitò che la radio dicesse che erano le tre, e che qualcuno si precipitasse fuori dall’albergo convinto di essere in ritardo per un appuntamento. In seguito, Andreas Slominski mi inviò un’opera composta di istruzioni, e Annette Messager ricoprì il letto con una zanzariera, alla quale aveva appeso alcuni animali impagliati. Così iniziai a dormire in questo strano giaciglio circondato da animali morti: c’era qualcosa di macabro in tutto ciò, era un po’ come dormire in un museo. Lo scultore tedesco Reiner Ruthenbeck espose un blocco di legno molto pesante, con i brodi arrotondati. Il blocco fu posto in un’altra stanza al piano di sotto, e i visitatori potevano richiedere la chiave per entrare a vederlo. Era una scultura molto grande che, posta nel mezzo del letto, dava la sensazione di un grande peso sullo stomaco di notte, quasi come un incubo.


Parliamo dell’aspetto narrativo delle mostre in spazi domestici. Quando una casa si trasforma in museo, in qualche modo si pone l'obiettivo di raccontare una storia.Nel momento in cui l’arte entra in una situazione del genere, come si rapporta a questa funzione narrativa?

C'è necessariamente una forma di narrazione fra le diverse stanze di una stessa casa, una storia che si dipana. Ciò che è interessante del Sir John Soane’s Museum, e che ho poi cercato di ricreare in tutte le mie mostre domestiche, è la possibilità di far coesistere diverse narrazioni nello stesso luogo. Proporre al visitatore un unico racconto è limitante ed estremamente prescrittivo: preferisco pensare ad una promenade non lineare. Se vai al Sir John Soane’s Museum puoi vagare liberamente fra le stanze, non esiste un percorso predefinito; questo fa sì che sia possibile variare all’infinito, che una visita al museo non sia mai identica alla precedente.

Direi che c'è certamente una narrazione, ma che in parte è il visitatore stesso a costruirla. Si tratta di un modello molto partecipativo, anche se non in una maniera esplicita. Come diceva sempre Giancarlo De Carlo, la partecipazione può diventare una forma di imposizione: magari aveva senso negli anni Sessanta, ma oggi viene molto spesso strumentalizzata. Una partecipazione esplicita, dove dici al visitatore: “Prendi questo DVD e fai questo”, è probabilmente meno interessante di una partecipazione implicita. Penso che abbia molto a che fare con la complessità interna: mi viene in mente il Merzbau di Kurt Schwitters. La mia politica per quanto concerne le mostre negli spazi domestici è da porsi in relazione con la politica museologica. Negli anni Novanta dominava l'idea del museo come segno esteriore, come presenza iconica nella città per attrarre visitatori. Penso che oggi sia importante ricominciare a pensare alla complessità interna, come nel Sir John Soane’s Museum o nel Merzbau di Schwitters. Mi importa meno di ciò che si vede da fuori; preferisco dedicarmi a ciò che accade dentro lo spazio espositivo. La mostra nell’hotel riguardava proprio questo: gli spettatori potevano passare ore ad esplorare le diverse opere esposte in quell'unica stanza d'albergo. Io davo qualche spiegazione, ma poi la mostra la esploravano da soli. È un po’ come nei romanzi sperimentali, dove non hai una narrazione lineare.


[Alcuni giorni dopo, in un taxi]

Ho finalmente visitato il Sir John Soane’s Museum. Vorrei che mi dicessi qualcosa di più in merito alla mostra che vi hai organizzato [Retrace Your Steps: Remember Tomorrow, 2000]?

È una storia molto particolare. Spesso per le case-museo non fanno pubblicità, sono conosciute perché si sparge la voce. Questo è particolarmente vero per il Soane’s Museum: ci vai perché gli amici te lo consigliano, e a me è capitato proprio così. Un giorno Cerith Wyn Evans, un artista con cui avevo già lavorato parecchie volte, mi disse: “C’è un posto che dovresti vedere” e mi portò là. Fu un incontro incredibile, sentii subito che non volevo andarmene e pensai che avrei voluto vivere in quella casa. Vi passammo parecchie ore, e al termine della visita proposi di andare a parlare con il direttore del museo, per organizzare una mostra al suo interno. Questo è qualcosa che mi è successo spesso, per esempio in occasione delle mostre che ho curato sugli aereoplani [museum in progress, 1993/94] o della mostra nella Casa Barragán: nessuno mi aveva chiesto di lavorare in questi luoghi in cui normalmente non si tengono esposizioni di arte contemporanea; sono stato io a convincerli. Margaret Richardson, che allora dirigeva il Soane’s Museum, è una persona splendida e molto aperta ma non aveva idea di chi fossimo, quindi dovemmo convincerla da zero. È per questo che sembrò quasi un miracolo il fatto che, per la prima volta, l’arte contemporanea venisse esposta nella casa di John Soane.

C’era una stanza per gli ospiti all’ultimo piano, dove ora c’è l’ufficio fundraising (ciò indica bene quanto i tempi siano cambiati). Era una stanza in cui venivano ospitati i borsisti; all’epoca non ce n'erano molti, quindi praticamente vissi là per un anno. Quando tornavo di notte incontravo le guardie notturne: era una situazione un po’ sinistra attraversare il museo – completamente buio e vuoto – per raggiungere la mia stanzetta all’ultimo piano. Sentivo una tale affinità con quel luogo che vi trascorsi mesi, mentre in qualche modo la mostra prendeva forma. Gli artisti venivano al lunedì, quando il museo era chiuso, così avevano lo spazio a disposizione quasi come fosse il loro laboratorio o il loro studio. Siccome lavoravo anche a Parigi in quel periodo, non usavo sempre la stanza degli ospiti, e parecchi artisti provenienti dall’estero vi trascorsero del tempo mentre non c’ero. Mi viene in mente un esempio. Durante il periodo in cui stava lavorando per la Tate Modern, l’architetto Jacques Herzog passò una notte al Soane’s Museum – cosa che aveva sempre desiderato fare – e decise quale sarebbe stato il suo contributo per la mostra. Uno strato dopo l’altro il progetto cresceva. Douglas Gordon creò il titolo: Retrace Your Steps: Remember Tomorrow, che era ovviamente legato alla memoria del luogo ma conteneva anche un riferimento a This is Tomorrow [Whitechapel Art Gallery, 1956]. Questo ci porta a Richard Hamilton, uno dei grandi pionieri della mostra, che sviluppò un poster; Cerith Wyn Evan, invece, realizzò il depliant. Poi Steve McQueen creò un’opera che era allo stesso tempo una scultura e la colonna sonora della mostra. Erano tutti elementi strutturali del progetto e opere d’arte allo stesso tempo.


Quindi si potrebbe dire che l’opera d’arte era l’intera mostra, l’intera situazione.

Sì, lo si potrebbe dire. In una certa misura l’opera era come un Gesamtkunstwerk, anzi il museo è già un Gesamtkunstwerk di per sé, poiché tutti gli elementi che vi si trovano formano una totalità olistica. Questa totalità è composta da diversi frammenti, e a causa questa complessità è possibile tracciare percorsi sempre diversi. È l'esatto contrario di un museo “a pista da sci”, dove hai il percorso facile e quello difficile segnalati con colori diversi, con le audioguide e tutto il resto. Questo riduce la complessità e la non-linearità dell’esperienza del museo.


Ci sono opere d’arte che funzionano solo in contesti come le case-museo, e che risulterebbero difficili da trasferire in una situazione 'white cube’.

Giusto. Per come la vedo, il punto non è tanto se queste opere possano funzionare o meno nel white cube. Semplicemente non potrebbero accadere nel white cube: le case-museo o gli appartamenti stimolano la creazione di opere che altrove semplicemente non esisterebbero. Il cambiamento di scala è cruciale. È interessante osservare come, nella storia dell’arte, a volte le opere importanti siano minuscole o gigantesche. Forse la più grande soddisfazione e la più grande gioia che riservano queste mostre domestiche, è sapere che le opere non sarebbero esistite al di fuori di esse. Viene prodotto qualcosa che, nel vocabolario degli artisti, è molto diverso da ciò che farebbero di solito: questo ha a che fare con l’inatteso. Ciò non vuol dire che il white cube non sia necessario. Lo è, ma è circondato da altre possibilità che vale la pena di esplorare.


Come queste mostre si mettono in relazione con le persone che vivevano in queste case?

Nella maggior parte dei casi, chi abitava queste case è deceduto – come nel caso di Soane, Lorca o Barragán – quindi la casa-museo celebra una personalità che un tempo la abitava, e che prima di morire l'ha caricata di un’enorme quantità di ricordi ed energia. Ovviamente questo ha a che fare con il voler riportare in vita queste personalità, come è accaduto nella Casa Barragán quando Cerith Wyn Evans riparò i giradischi che Barragán aveva in tutte le stanze: fu una insolita resurrezione del suo spirito. Accadde una cosa simile anche nella casa di Garcìa Lorca: Enrique Morente compose appositamente un brano di flamenco, che venne suonato nella cucina e riempì improvvisamente la stanza. In queste case di persone decedute si tenta in qualche modo di riportare in vita i morti, o perlomeno di renderli di nuovo attivi; è qualcosa di molto particolare. Potremmo metterla così: si tratta di ridare nuova vita a luoghi e persone.

Tutto ciò è diverso se operi in una casa che è ancora abitata. Quando ho fatto le mostre nella mia cucina e nella mia stanza d’albergo, io ci vivevo, quelli erano i miei ambienti abitativi. In quei casi si tratta di qualcosa di più intimo, e in questo senso il visitatore ha bisogno della persona che abita lì. Quando visiti una casa museo, sia che la persona cui è dedicata sia viva o meno, la soglia fra arte e vita in qualche modo non c’è, perché è come essere a casa di qualcuno. Il modo in cui si fa esperienza delle opere è totalmente diverso. Ho sempre pensato che potrebbe essere interessante integrare queste piccole condizioni all’interno di contesti più ampi, come un ossimoro. Per esempio avere un minuscolo museo in un museo grande, dove uno nasconde l’altro.


[Trenta minuti più tardi, nell'ufficio di Hans Ulrich Obrist]

C’è una casa-museo nella quale vorresti lavorare?

Una mostra domestica irrealizzata! Sì, c’è sempre la prossima casa. Per me si tratta di una serie che continua: è partita dalla casa di Soane – una casa davvero enciclopedica – poi c’è stata la casa di Barragán, in cui abbiamo lavorato sul rapporto fra arte e architettura, poi quella di Garcìa Lorca a Granada, in cui ci siamo concentrati sulle relazioni fra arte e letteratura. Penso che nella prossima casa dovremo fare qualcosa che coinvolga la scienza. Mi interesserebbe molto lavorare nella casa di Darwin, anche se non so se sarà possibile. Credo che in ogni caso sia interessante esplorare il rapporto tra arte e scienza nella casa di uno scienziato. E poi la casa e il giardino di Darwin sono ovviamente luoghi di esperimenti. Direi che è questo il mio grande progetto irrealizzato.


Le mostre negli spazi domestici si prestano facilmente a ricerche che toccano diversi campi della conoscenza.

Sì, da molto tempo sto pensando a come dar forma alla mia intenzione di fare una mostra o un progetto più ampio su arte e letteratura. Non ho ancora trovato il modo giusto per farlo, perché penso che allestire una grande esposizione in un museo o in una galleria finirebbe per rendere il tutto molto illustrativo, finirebbe per illustrare la mia proposta – cosa che potrebbe essere sbagliata. Sono giunto alla conclusione che in una casa come quella di Lorca questo possa essere fatto in una maniera molto giocosa, senza la mano pesante di una grande mostra tematica. Credo che sia il modo più interessante di procedere.


È una realtà parallela, un percorso parallelo per l’arte contemporanea.

È una realtà parallela e ha molto a che fare con il fatto che, quando si cura una mostra in una casa, certi legami emergono da sé. Per esempio, nella casa di Garcìa Lorca tutte le opere avevano a che fare con la letteratura, ma in un modo poetico e molto sottile. È bello che nella casa di un poeta, di uno scienziato o di un architetto molte cose risultino implicite e non si debbano necessariamente esplicitare. Come ha detto Alexander Dorner, se vogliamo davvero comprendere le forze in gioco nelle arti visive, dobbiamo porre attenzione a quanto accade in tutte le discipline. Questo è vero per tutti i progetti, ma in particolare in un contesto come le case-museo, in cui la vita e l’arte risultano così strettamente intrecciate. In queste situazioni, sembra quasi che le cose vadano al loro posto da sole. Quando Enrique Vila-Matas e Dominique Gonzalez-Foerster si sono incontrati, o quando Gilbert & George hanno incontrato Enrique Morente, era completamente diverso da una conferenza in un’aula in cui artificiosamente si fanno discutere uno scrittore e un artista. È successo semplicemente che sedevano insieme nella cucina di Garcìa Lorca, e questa è una situazione abbastanza imbattibile, perché crea qualcosa di molto... come dire...


Familiare?

Sì, è un’altra forma di intimità.