Darle la vuelta
David Bestué and Marc Vives (artists)
in conversation with Riccardo Giacconi
Barcelona, 12 November 2009
published on Arte e Critica, N. 64

Spanish Version

Italian Version




You often work with small situations, small spaces. Why?

We like to control everything. This is the reason behind our video Acciones en casa [Actions at Home, 2005 – exhibited at the 2009 Venice Biennale]: we wanted the whole context to be controlled and small in order to break it, to make a disturbance. But first you have to fully control it. In a town like Mataró we could do it; in Barcelona it would be impossible, it’s too big. Perhaps this is the reason why we work with the domestic: we like to work on something only when we can map its limits.





I would like to know your thoughts on the political value or responsibility of working as an artist.

We never avoided speaking about politics, but it always seemed to us an entangled issue. We work with reality, and when you work with reality you are working politically, aren’t you? To give you an example, among the postcards we were talking about before, there are some of them that are aggressive, but they are funny too. We cannot give lessons on politics to anybody. For example, here is a caricature of the director of La Caixa, a big Catalan bank. We sent him this postcard, he is going to receive it and say, “What a bastards!” This is a metaphor of what politics is for us: we can criticize the richness of this man, but only with a caricature – we cannot say, “You are bad because of this, this and this”. Ridiculing him is our way of attacking him, it’s our strategy when we speak about politics. Contributing to create a bigger picture than the one dictated by media, or finding cracks in all the messages that condition our behaviour, is acting political too. Doubting and trying to examine meanings that are given to us, that surround us, is a form of being in the world too.


To me, it seems that the political aspect of your work lies in how you slightly change the relationship with the objects and the ordinary, as a suggestion to not take things for granted.

When we started working together, with Acciones en Mataró, we were very young – around 20 – and we just discovered the work of Guy Debord and the Situationism. At the time we were thinking, “Life is so boring, people only watch TV… Let’s do something in order to make people think a bit more about reality, to make life less passive and boring”. So we started doing little interventions in the street, with the intention of slightly changing the perception of ordinary actions and objects. We were surprised to see that people didn’t react at all to our interventions. We got upset, we thought, “Damn, they don’t laugh nor get surprised!” As a result we decided to do Acciones en casa with no people, no audience.


You think that those little changes didn't really work?

No, they didn’t work. We expected a shift to take place, but the people who walk through those places everyday didn’t perceive our interventions, or perceived them as nothing more than hooliganisms or broken things. Anonymous oddities. So we realized we had to think of another context, which had to be an artistic one, with an art audience. This is a bit tricky: it’s wrong, but it was better for us.


You don't really believe in public art, do you?

No. For us public art is working with reality. But when you insert yourself into reality, you cannot expect an immediate reaction.


So Acciones en Mataró was the first step, and after you realized that it didn't fully work, you started working with video and the house.

Yes, because the result of Acciones en Mataró was a book with images. But we don’t sell these images, because they are documentation. After performing an action, usually we took a photograph and ran away so that people didn’t see us. This is because when people see you taking photos or video-recording an action, they immediately think you are making a movie. This is why there are not many good pictures in the book, because we took them while running after having performed an action. Our idea of ‘public space’ didn’t work very well, because we didn’t know what the public was going to be: an unexpected public, or a public that doesn’t understand those actions. But – who knows – perhaps there is nothing to understand. On another level, the book worked quite well though.


This shift between the public space and the domestic space is interesting. You said you started working with domestic space because it was something you could control better.

Of course. When you were talking of art as a political position of life, we thought for example of an action from Acciones en casa, “risk your life”: Marc walking on two bars of soap on a wet floor. It is a ridiculous action, you ask yourself, “Why?” But for us it was interesting because it was something very aggressive, very dangerous: he could have hurt himself. The whole video tackles issues as absurdity or boredom of life: the idea that suddenly you put yourself in danger only because you are bored. We don’t know which were the references for this, but we were reading Georges Perec or books about the domestic.


Which other books were important for you, in relation to the domestic space?

Many books. At the time, David was reading Roberto Bolaño very much, and the Catalan writer Enrique Vila-Matas too. Marc was studying how could Roland Barthes read both wrestling and the writings of de Sade in linguistic terms, as a code, a microcosm created by the combination of phonemes and lexemes.


When we were working on the book Furniture Music with collective Blauer Hase, I was very interested in detective stories, such as Agatha Christie's ones. What interested me in her books was the ambiguous value of domestic objects: an object can be what it is meant to be, but it can potentially turn into a weapon or a clue. There is a narrative you can draw from the objects themselves, in a house.

In this sense, we were more interested in movies: the idea of ‘crime scene’, or the interiors of B-movies, where you can see everything. You can find is a similar idea to what you are saying in Georges Perec’s books, where you have lists of things that are in a house: he creates connections among the objects, he enumerates them. As we said before, we were influenced a great deal by Roland Barthes, and the way he turned the ‘natural’ over. In Mythologies, for example when he writes about the black French soldier on the title page of Paris Match, he says that everything we consider normal or natural is not so. He makes you think about what you see. We were also interested in the way he talks, in his autobiography Roland Barthes by Roland Barthes, about how he arranged his studio and how he built his own work environments, his own chairs to be more comfortable.


Every time I visited the 2009 Venice Biennale, I noticed many people sitting and laughing in front of your video.

Yes, we are ironic, but it is an irony that seeks the empathy of the audience, a domestic irony about poverty, since we were very young, we had no money and we wanted to make a video. But it is not an aesthetics of poverty or an aesthetics of the cutre [shabby]: we couldn’t do it any other way!


Irony can turn into a political statement: it can talk about people's life, and about viewing things another way.

Yes, although artists from the Nineties were working a lot with irony about art. For example Maurizio Cattelan or Andreas Slominski. It is an irony about the art context, a kind of irony we didn’t like, because if you laugh of the art world your work gets too much endogamous. Instead, in Acciones en casa there are some actions that refer to the art world, but we preferred to use a non-elitist irony. People from outside the art world can watch and enjoy the video too. We wanted to get out of the context. In the postcard project it is the same, we wanted to work with reality, not inside an artistic milieu.


But you said you don't believe in public art.

Yes, it’s strange. You need to enter the art circuit in order to have your work validated. Our audience is an artistic one, but we don’t want to speak about that particular context. We want them to think in a much broader ambit. It’s sad that our work interests only one kind of public, because it is thought for everybody. Nevertheless we are not fools, we know that people not familiar with contemporary art are not interested in it. This doesn’t mean we have to abandon the will to always produce new forms of relation with people, objects, spaces – even if they will not reach everybody at first. We know that our work is not thought for our parents to understand it, but we are confident our parents could understand it. Our context was not a cultural one: our parents were not artists nor critics: they were ordinary people.


We talked about how you change the relationship with objects in your work. Where does this attitude come from?

At the university, we attended sculpture classes. At that time, we got familiar with the work of Joan Brossa, the Catalan artist contemporary to Arte Povera. His objects are very ironic; it is a very Catalan mind-set.


Can you expand on this?

In Catalan architecture, the inside is always the most important part. It is a very austere society. The façade of a house is usually not that relevant. What is relevant happens inside. Catalan popular buildings are always very humble from the outside, because we never had kings or nothing of the sort: the royalty is based in Madrid since a long time. We are a bourgeois society, a society of little spaces. If you go to Madrid, then you can see huge palaces; in Barcelona everything is small: the city, the streets… Everything is more domestic, intimate. For example, you can notice a rich man from Madrid from the appearance, from his car; in Barcelona usually it is not like this.


Is the appearance less important?

Yes, and this has probably something to do with a certain Christian influence, as it happens in [Josep Maria] Jujol’s work, the Catalan architect from the beginning of the 20^th century. He worked with Gaudí on some projects, but he always had bad luck, because his clients were quite poor. For example in 1923 the inhabitants of Vistabella, a very small village, asked him to design a church. The church was built with stones from the surroundings, and the people from the village helped him building it. Since there was no money, it is an architectural work that is based on the idea of working with almost nothing. The Vistabella lamps are made with cans of sardines.


I find this particular relationship with objects, in Catalan architecture and design, very interestingly linked to your work.

Yes. For example, Catalan modernism was similar to Arts and Crafts – where everything is measured – but it had very peculiar characteristics. When Gaudí designed the door handles for Casa Milà in Barcelona [1906 – 1910], he shaped them with his own hands: they are prints of his hands. The relationship is between the object and the action. In the Sagrada Familia, some of the statues – as the child or the she-ass – are moulds, not sculptures. The idea of reality, of moulding instead of sculpting, refers to a mentality where you don’t create something out of something else, but instead you operate on something. In the case of Gaudí, there is also a Catholic sense: the idea of us being all objects of God, the best image of us not being sculpted but real. We are not Catholic but we believe we come from this Jujol and Gaudí tradition.

When we did Acciones en casa, we didn’t want to create a narrative based on dialogues, a play. We wanted to create a narrative made of interactions of things, in which the objects played the important part. It is a narrative of the everyday: nothing happens yet everything happens.


Can you talk about your project for everstill/siempretodavía, the exhibition Hans Ulrich Obrist curated in the house of Federico García Lorca in 2007?

The Lorca project is different: at the time we were working on it, we read a lot of theatre plays by the Spanish poet – we liked his theatre very much, and he wrote many of his plays in that house. So for us it was clear we had to do something about theatre. We realized the inhabitants of the Casa Lorca were not his relatives, because it was a museum: the real inhabitants were the cockroaches or the butterflies. Then we thought, “let’s perform a theatre play under the bed”. Something we are interested in is the way Lorca linked popular culture of Andalusia with Surrealism. And he did it well, since popular culture is truly surrealist: in some legends there is a character which is the Death, or a character which suddenly flies. These are very surrealist elements, and for this reason we decided to create a theatre play featuring very popular dialogues, performed by tiny automated bugs. Moreover, having it performed under the bed really produced an atmosphere of reverie.


The Lorca house was the opposite of the white cube.

Of course: in the Lorca house the context was already very touching. The life of Lorca is very touching itself, because it is so sad: a very talented poet who dies young in a war. A white cube will never have all this.


We didn't talk much about the body: I think it would be interesting to talk about the relations between body and space in your work.

We like to play with the idea of limit. At the time we were working on the theatre performance Acciones en el cuerpo (Actions on the Body, 2006), we watched Salò, or The 120 Days of Sodom by Pier Paolo Pasolini, and we were very impressed by the form in which he managed to overcome moral – or mental – limits. It is like a virus, when you watch the movie you’re like “Damn, what a bastard, what an evil son of a bitch, you inoculated perversion into me!”


The film is always very elegant, though.

Yes, very systematic and ceremonious, with very strict rules. We certainly couldn’t repeat it, but we were interested in setting limits in relation to the body. When we think about the body, it is not only on a physical level, but also on a mental one. The whole idea of ‘darle la vuelta a los objetos’, turning objects over, works on a mental level too. In the Acciones en casa video, we consider the body as an object among the others: it’s the same as a chair, it does not mean anything as a body.


I think the key-sentence of this conversation is ‘darle la vuelta’, twisting little elements in order to slightly change everything. The idea that everything is already there and you only need to see it in a different way, I think is a fertile one.

The first artwork David did, when he was 18, is very much connected to this idea. When [José María] Aznar – the right-wing politician – won the elections for the second time, David turned all the objects in his bedroom one centimetre to the right. This gives a bit an idea of the relation between the political and the domestic: it is a small gesture but very symbolic.


Many thanks.

* * *

Darle la vuelta
David Bestué y Marc Vives (artistas)
en conversación con Riccardo Giacconi
Barcelona, 12 Noviembre 2009

¿En que estáis trabajando en este momento?

La semana que viene, participaremos en una exposición colectiva en el MACBA, en Barcelona, sobre el límite de la escritura (El mal de escritura. Un proyecto sobre texto e imaginación especulativa). Nosotros hemos escrito sesenta cartas a sesenta personas de Barcelona. Por ejemplo hay una carta que se enviará a un cartero donde la dirección es una calle, no es una casa: lo que hemos enviado es una basura en el suelo. Hay de todo...


Entonces, ¿Es un proyecto sobre las relaciones entre la gente y la ciudad?

Si, solo en Barcelona. Sesenta cartas solo para gente de Barcelona. Y a parte de eso, lo más interesante que estamos preparando es una performance en Times Square, en New York, para Febrero. Será como una especie de obra de teatro en la calle, que nadie verá.


¿Porque nadie la verá?

Lo que queremos es que de repente dos actores se encuentren y hagan como una pequeña obra de teatro para los paseantes y que estos dos actores pasen desapercibidos en Times Square, que está lleno de gente. Una cámara debería grabarlos y emitirlos en la pantalla grande, con el diálogo. Pero como es complicado a nivel tecnológico, entonces no se verán las imágenes sino solo el dialogo; una dramaturgia.
Y a parte de eso, también estamos preparando un curso para artistas en Sabadell, una ciudad cercana a Barcelona. Además, en Abril haremos una exposición con nuestra galería, Estrany - De La Mota, y prepararemos un trabajo para esta exposición. Haremos un video sobre la gente y la historia de Sabadell; no realizaremos acciones como en Acciones en Mataró, solo trabajaremos con actores, situaciones con actores.


Constantemente trabajáis con pequeñas situaciones, pequeños espacios. ¿Porque?

A nosotros nos gusta controlar todo. Por eso hicimos Acciones en casa, porque queríamos que todo el contexto estuviera controlado y fuera pequeño para después poder romperlo, para crear disrupción. Pero es importante controlarlo todo, para poderlo hacer. En una pequeña ciudad como Mataró lo pudimos hacer, en Barcelona sería imposible: es demasiado grande. Por eso mucha gente trabaja con lo doméstico: solo nos gusta trabajar en algo cuando somos capaces de cartografiar sus límites.


¿Y acerca de Barcelona? Ayer estuvimos en la misma inauguración, y me sorprendió la familiaridad que existía entre los artistas. Me parece que las relaciones en este campo son mucho más fuertes y auténticas aquí que en Londres o Milán.

Barcelona tiene muchos centros de arte contemporáneo. Por ejemplo tiene el MACBA, la Fundació Antoni Tàpies, la Fundació Joan Miró, el Centre d'Art Santa Monica... El nivel expositivo es muy bueno. El problema es que cuando los artistas son un poco mayores, se van fuera de Barcelona, van a Berlín o a Londres. Nosotros creemos que aquí no hay muchos artistas porque es un contexto un poco pequeño. Tenemos muchos amigos que están viviendo fuera como artistas: este no es un lugar en el que sea muy bueno trabajar, porque no tiene demasiada influencia a nivel artístico.


¿De verdad? ¿Pero el MACBA funciona muy bien, no?

Sí, eso es cierto. Nosotros somos un producto-MACBA, hemos crecido como artistas viendo exposiciones en MACBA: por ejemplo sobre Fischli & Weiss, sobre arte y teatro o sobre Tacita Dean cuando teníamos 18, 19 años. Cuando hay un buen museo con unas buenas exposiciones, la generación de artistas es mejor.


Entre mis amigos artistas de Barcelona, veo una responsabilidad mayor hacia los aspectos políticos de su trabajo que en Italia. Me gustaría saber que pensáis vosotros sobre el valor y la responsabilidad política que conlleva el trabajar como artistas.

No es que siempre hayamos evitado hablar de política, pero siempre nos pareció un terreno un poco complicado. Nos gusta trabajar con nociones como realidad, y cuando trabajas con la realidad, estas trabajando políticamente, ¿no? Por ejemplo, cuando escribimos las cartas de las que hablamos antes, algunas son agresivas, pero también son cartas divertidas. Nosotros no podemos dar lecciones de política a nadie. Por ejemplo esta carta es una caricatura del director de La Caixa, la gran empresa catalana, el banco. Se la hemos enviado y él la recibirá y dirá: “¡Coño, que cabrones!”. Esto es una metáfora de lo que la política es para nosotros: podemos criticar la riqueza de este hombre, pero solo con la caricatura, no podemos decir: “Tu eres malo por esto, esto y esto”. Es nuestra forma de atacarlo, ridiculizándolo; es nuestra estrategia cuando hablamos de política. Político es también tratar de aportar cosas a un imaginario que no es el que te dictan los medios, encontrar fisuras en todos los mensajes que condicionan tus comportamientos. Poner en alerta esos sentidos, dudar sobre lo que te viene dado, lo que te rodea, también es una forma de estar en el mundo.


Me parece que en vuestro trabajo el aspecto político está en como sutilmente cambiáis la relación entre los objetos y lo cotidiano, como una sugestión para no dar las cosas por sentadas.

Cuando comenzamos a trabajar, con Acciones en Mataró, éramos muy jóvenes – teníamos 20 años o así – y descubrimos el trabajo del Situacionismo y de Guy Debord. Entonces pensamos: “La vida es muy aburrida, la gente solo piensa en la televisión, etcétera etcétera. Vamos a hacer algo para que la gente piense un poco más sobre la realidad, para que no todo sea tan pasivo y tan aburrido”. Así empezamos a hacer pequeñas cosas en la calle: con la intención de cambiar un poco la percepción de los actos y objetos cotidianos. Pero nuestra sorpresa fue, exagerando un poco, que al hacer las diferentes acciones la gente no reaccionaba de ningún modo. Nosotros hacíamos una pequeña intervención, nos escondíamos para ver la reacción de la gente, y la gente no reaccionaba. Nos enfadábamos un poco, pensábamos: “¡Joder, no se ríen ni se extrañan!”. Entonces hicimos acciones en casa sin gente, sin público.


¿Estos pequeños cambios no funcionaron?

No, no han funcionado porque cuando tú haces algo, claro que te planteas que hay un cambio. Pero la gente pasa todos los días por allí y no lo percibe, o lo percibe con un sentido iconoclasta, como un gamberrismo, como algo que está roto pero nada más. Un anónimo raro. Entonces recapacitamos que teníamos que pensar en otro contexto, y el contexto tenía que ser doméstico, donde el público fuese público artístico. Esto es un poco decepcionante: está mal, pero era mejor para nosotros.


¿Vosotros no creéis en el arte público?

No. Para nosotros trabajar en arte público es trabajar en la realidad. Pero cuando trabajas en la realidad y te insertas, esta no puede reaccionar de manera inmediata.


Entonces Acciones en Mataró fue el primer paso, y después os habéis dado cuenta de que no fue completamente efectivo, en ese momento empezasteis a trabajar con video y con la casa.

Sí, porque el resultado de Acciones en Mataró fue un libro con imágenes. Pero estas imágenes nosotros no las vendimos, porque son documentación. Cuando hacíamos una acción, tomábamos una foto y después escapábamos para que la gente no viera que éramos nosotros, como a escondidas. Porque en el momento en que haces una acción en la calle y la fotografías, o haces video, ya piensan: “Están haciendo una película”. Por eso hay muchas fotos en el libro que no son buenas, porque las hacíamos corriendo o después de la acción. Nuestra idea de espacio público no funcionó bien, porque no sabes cual va a ser el público, es un público inesperado, es un público que no entiende estas acciones. Pero quizás porque tampoco hay nada que entender. El libro en cambio funcionó bastante mejor, a otro nivel.


Este pasaje del espacio público al doméstico es interesante. Vosotros decís que empezasteis trabajando con el espacio doméstico porque podíais controlarlo mejor.

Por supuesto. Cuando decías lo de arte como una posición política de la vida, pensamos por ejemplo, en esta acción de Acciones en casa, que es “jugarse la vida”: Marc caminando sobre jabones en el piso mojado. Es una acción ridícula, ya que tú te preguntas: “¿Porque?”. Pero para nosotros era interesante porque era una acción muy agresiva, muy peligrosa: él se podría haber hecho daño. Todo el video trabaja un poco sobre el absurdo de las acciones pero también sobre la idea de aburrimiento vital, en el que de repente te pones en peligro porque sí, porque te aburres.No sabemos cuales serían los referentes cuando hicimos esto, pero estábamos leyendo Georges Perec o libros que hablaban de lo doméstico.


¿Que otros libros fueron importantes para vosotros, sobre el tema del espacio doméstico?

Muchos libros. David estaba leyendo mucho a Roberto Bolaño en esa época. Y al escritor catalán Enrique Vila-Matas también. Por su lado Marc estaba empeñado en comprender como Barthes podía leer tanto la lucha libre como la literatura de Sade como algo lingüístico, como un código, un microcosmos fruto de la combinación de fonemas y lexemas.


Cuando nosotros estábamos trabajando en el libro Furniture Music con el colectivo Blauer Hase, me interesaban mucho las detective stories como las de Agatha Christie; sobretodo, el valor ambiguo de los objetos domésticos: un objeto puede ser lo que es, pero también un arma o un indicio. Hay una narración que puede desarrollarse de los objetos mismos, en una casa.

En ese sentido, a nosotros nos interesaban más las películas: la idea de escena del crimen, o los interiores de las películas de serie B, donde se ve todo. Y también en libros como los de Georges Perec, donde están los listados de cosas que hay en una habitación, hay una idea muy similar a la que explicas: el escritor pone en relación los objetos, los enumera. Una persona que también nos influenció en esa época era Roland Barthes, como comentábamos, y el modo en el que también le daba la vuelta a lo natural. En Mitologías, cuando él habla de todo los casos, como por ejemplo, el de el soldado negro francés en la portada del Paris Match, dice que lo que parece normal, lo que parece natural, no lo es. Es una visión en la que te hace pensar sobre lo que ves. También nos interesaba mucho, en su autobiografía Roland Barthes por Roland Barthes, como él habla del modo en como organizaba su estudio y como construía sus lugares de trabajo, sus propias sillas para estar mejor, más cómodo.


Creo que uno de los puntos principales de vuestro trabajo es como subrayáis que lo natural nunca es natural, que es siempre una construcción cultural. ¿Es esta la razón por la cual frecuentemente usáis la ironía?

Cuando hicimos Acciones en casa, pensamos muchas acciones, y entonces las ordenamos por estancias: la cocina, el baño, la sala... Cuando planteas un video de treinta minutos tienes que calcular las intensidades narrativas. Esto es un video donde la narración es de muy baja intensidad, donde no sucede nada: no hay diálogos, no se habla. Entonces para nosotros era muy importante que estos treinta minutos del video fueran momentos donde hubiera humor, o donde hubiera seriedad también; donde las acciones fueran muy rápidas y después muy lentas. En ese sentido la ironía nos servía para capturar al espectador.


Todas las veces que visite la Bienal de Venecia del 2009, observé muchas personas que se reían mientras veían vuestro video.

Sí, es que somos irónicos, pero es una ironía que busca una empatía con el público, una ironía doméstica y también sobre la pobreza, ya que éramos muy jóvenes, no teníamos dinero y queríamos hacer un video. Pero no es una estética de la pobreza, no es una estética de lo “cutre”. Es que no podíamos hacerlo de otra manera!


La ironía puede volverse una declaración política: puede hablar sobre la vida de la gente, y sobre como pensar las cosas de otro modo.

Sí, pero los artistas de los finales de los Noventa eran artistas que trabajaban mucho con la ironía sobre el arte. Por ejemplo Maurizio Cattelan o Andreas Slominski. Es una ironía sobre el contexto del arte, un tipo de ironía que no nos gustaba, porque al reírte del mundo del arte estás realizando un trabajo muy endogámico, un poco empobrezador. En cambio, cuando nosotros hacíamos Acciones en casa, hay algunas que se refieren al mundo del arte, pero pensamos en una ironía no para el mundo del arte, no elitista. Es un video que lo puede ver mucha gente que no forman parte del mundo del arte pero que del mismo modo les gusta. Queríamos salir de ese contexto, queríamos pensar en otras cosas. En el proyecto de las cartas es igual, pensamos en trabajar en la realidad, no en un contexto artístico.


Pero me dijisteis que no creéis en el arte público.

Sí, es raro. Necesitas entrar en el circuito del arte para validar tu trabajo, para que la gente lo entienda. Nosotros pensamos en la gente del contexto artístico y en el público del arte, pero no para hablar de ese contexto. Lo hacemos para que piensen en otro ámbito, en un ámbito mucho más amplio. Es triste, entre comillas, que lo que hacemos solo le interesa a esta gente, porque en realidad está pensado para todo el mundo. Pero no seamos tontos, sabemos que a la gente no le interesa esto. Lo que no quiere decir que haya que dejar confiar en que lo que estas haciendo produce siempre nuevas formas de relacionarse, con las personas, con las cosas, con los espacios, aunque de eso solo vaya a llegar a cuatro, en primera instancia. Sabemos que el tipo de trabajo que hacemos no es para que lo entiendan nuestros padres, pero estamos convencidos que nuestros padres lo podrían entender. Nuestro contexto no ha sido cultural: nuestros padres no eran artistas, ni eran críticos: eran gente de la calle, normal.


Hemos hablado de que en vuestro trabajo cambiáis la relación hacia los objetos. ¿De donde proviene esto modo de actuar?

En la universidad nosotros tuvimos un aprendizaje de escultura. En esa época conocimos el trabajo de Joan Brossa, el artista catalán contemporáneo de Arte Pobre, de los Sesenta y Setenta. Sus objetos son muy irónicos, es una forma de hacer muy catalana.


Contadme más sobre esto.

En Cataluña, en la arquitectura lo importante siempre es el interior. Es una sociedad muy austera. En una casa, la fachada normalmente es muy poca cosa. Lo importante siempre sucede dentro. Las construcciones populares catalanas siempre son muy humildes por fuera, porque nosotros nunca hemos tenido reyes ni nada, hace muchos años que la realeza está en Madrid. Somos una sociedad de burgueses, de pequeños espacios. Si tú vas a Madrid puedes ver grandes palacios; en Barcelona todo es más pequeño: la ciudad, las calles... Es decir, más que pequeño es doméstico, íntimo. Por ejemplo un hombre rico en Madrid es un hombre con muchas cosas y con un gran coche; en Barcelona no, o al menos no los enseña.


¿La apariencia es menos importante?

Sí, suponemos que tiene que ver con cierta influencia cristiana como sucede con el trabajo de [Josep Maria] Jujol, el arquitecto catalán del principio del siglo XX. Él colaboró con Gaudí en algunos proyectos pero siempre tuvo muy mala suerte, porque sus clientes eran muy pobres. Por ejemplo en 1923 los vecinos de Vistabella, un pueblo muy pequeño, le pidieron hacer una iglesia. Es una iglesia que está construida con las piedras del entorno; los vecinos lo ayudaron a construirla. Como no había dinero, es un trabajo muy directo, muy del contexto, de trabajar casi con nada. La lámpara de Vistabella está hecha con latas de sardinas.


¿Hay una atención particular, en Cataluña, hacia los espacios internos?

Sí. Por ejemplo el modernismo era similar al Arts and Crafts donde todo está medido, pero tenía particularidades muy interesantes. Cuando Gaudí diseño unos pomos para las puertas en la Casa Milà, los hizo con las manos, son las hormas de sus propios dedos. Es la relación sobre el objeto y la acción. En la Sagrada Familia, algunos de los motivos, como el niño o la burra, no son esculturas, son moldes. Él cogía un caballo y le hacia un molde, una impronta. La idea de realidad, de no esculpir si no de “improntar”, es una mentalidad: no hacer algo a partir de algo si no actuar sobre eso. En el caso de Gaudí, hay también un nivel católico, la idea católica que todos somos objetos de Dios y la mejor imagen no es esculpida sino real. Nosotros no somos católicos, pero creemos que venimos de esta tradición de Jujol y Gaudí.
Es verdad que cuando hicimos Acciones en casa, no pensamos en una narración con diálogos, de “play”. Pensamos en un narración donde la importancia era de los objetos, era de las cosas que van interaccionando. Es una narración de lo cotidiano: no sucede nada aunque todo sucede.


¿Y la misma idea era la base del proyecto para everstill/siempretodavía, la exposición en la Casa Lorca del 2007?

El proyecto de Lorca es diferente, porque cuando lo hicimos, leímos muchas obras de teatro y más específicamente del poeta: nos gusta mucho su teatro. Y justo la habitación en la que actuamos, era donde el había escrito muchas obras de teatro. Entonces para nosotros era lógico, primero hacer algo en esta habitación, hacer algo sobre el teatro, y también la idea que los habitantes de esa casa ya no eran familiares de él, porque era un museo: los familiares de esta casa eran las cucarachas o las mariposas. Y por eso pensamos: “Vamos a hacer una obra de teatro debajo de la cama”. Una cosa que nos interesa de Lorca es como él unió la cultura popular de Andalucía y el surrealismo, las vanguardias. Las junta bien, porque realmente la cultura popular es muy surrealista: hay leyendas donde hay un personaje que es la muerte, o un personaje que de repente vuela. Son elementos muy surrealistas, y por eso nosotros pensamos en realizar una obra de teatro donde el diálogo es muy popular, pero está interpretado por bichos. Y con todo lo que tiene de ensoñación de hacer algo debajo de una cama.


Hay una relación interesante entre la narración y el espacio doméstico, ya que esta obra se desarrolla bajo la cama.

Sí, la gente entraba y era como: “¿Donde está la obra?”. Y después se fijaban y veían que había abajo. Es como un contexto banal donde no hay nada, pero de repente está sucediendo todo.


Un teatro doméstico.

En esta casa Lorca hacia marionetas para los niños, para sus sobrinos. Él además escribió una obra de teatro donde los actores eran marionetas. Nosotros también pensamos un poco en estos juegos, como de teatro doméstico para niños. Es como una pequeña televisión, pero de verdad. Nos interesa mucho la idea de actuar en un contexto donde no hace falta actuar.


La performancia del espacio doméstico.

Y el extrañamiento también, como de repente eso está cambiando todo.


Me gustaría que me hablarais sobre la relación hacia el espacio en Acciones en el universo. ¿Era una cuestión de escala?

Hicimos Acciones en Mataró en uno espacio público, después un video (Acciones en casa), después hicimos una obra de teatro (Acciones en el cuerpo) porque nos interesaba hacer acciones sin ningún tipo de contexto, sin nada y en directo. Y después pensamos hacer una instalación, porque nunca habíamos hecho ninguna. A nosotros normalmente nos interesa mucho la arquitectura y lo que nos gustaba era coger un local comercial en la calle en Berlín, un espacio no artístico, donde antes había habido una peluquería. Y de repente la idea fue cambiar este lugar, poniendo falsos suelos y paredes, con la intención de hacer una especie de túnel del terror, un laberinto. Nos gustaba esta idea, muy Gregor Schneider, de cambio de repente de perspectiva, de desorientar. La gente no sabía como iba a ser el espacio de grande, y no sabían cuando se iba a acabar: la idea de expectativa nos gustaba. Partimos de diferentes ideas sobre el espacio: a nivel físico trabajamos de lo pequeño a lo grande, y una vez lo más grande lo mezclamos con la idea mental de espacio, y de lo mentalmente perfecto a lo mentalmente colapsado. Trabajamos con la biología, con la idea del punto medio donde todo se junta, de espacio minúsculo. Después lo desarrollamos en la idea de lo corporal, de tejidos, cuando los átomos se juntan, e hicimos como un interior del cuerpo. Después pensamos: “vamos a salir del cuerpo y vamos a hacer algo sobre la tierra, sobre el interior de la tierra”. En la sala sobre la realidad física había un video de una cascada. Después había una habitación donde todos los elementos giraban alrededor de una lámpara, que era el sol. En la sala del universo, que era como la sala central, el espacio ya era imposible de captar, era como la idea de infinitud espacial. Después ya llegábamos a un espacio más psicológico, una sala donde todo estaba en crisis, donde las imágenes se oscurecían. Y después estaba la misma sala de la perfección pero destrozada, la sala de la desintegración. Aquí se podía volver perfectamente al inicio, porque la destrucción es el inicio.


¿Entonces era como un museo sobre la historia de la concepción del espacio?

Sí, pero era mucho que hacer para dinero que teníamos, y el resultado era cutre. Un museo pero para visitarlo individualmente, ya que los espacios eran muy pequeños, no cabían dos personas a la vez; también estaba la idea de soledad cuando tu los recorrías, por eso te comentábamos antes lo del túnel del terror. Nos gustaba el contenido emocional, la experiencia de pasar por estos lugares. En realidad las acciones aquí las hacía la gente, no nosotros: la acción era que al espectador que abría la puerta se le cayeran las cosas.
Nosotros trabajamos sobre la estrategia de la aproximación máxima con el espectador. En este caso la estrategia es envolverlo completamente, trabajar en un contexto museístico pero donde intentamos ocultar la gran escala del espacio, intentamos que la escala fuese mucho más doméstica. En un contexto museístico, hay que cambiarlo todo, porque si no cambias el cubo blanco, no hay emoción para el público.


Entonces el white cube no os interesa mucho.

El white cube es un contexto donde exponer, pero no es importante para nosotros. Por supuesto, es como una hoja en blanco; un white cube con un video ya está bien, lo importante es el video. Nosotros no tenemos problema en exponer en un white cube, pero no es relevante. Es el mejor contexto donde ver un video, pero cuando quieres trabajar sobre la idea de espacio tienes que hacerlo desaparecer.


La Casa Lorca era lo opuesto al white cube.

Por supuesto, en la Casa Lorca el contexto ya era muy emocionante. Además la figura de Lorca ya es muy emocionante en sí misma, porque es una figura muy triste: un poeta con mucho talento que muere en una guerra, que muere joven. Y todo eso nunca lo tendrá un white cube.


Hemos hablado poco sobre el cuerpo. Creo que sería interesante hablar sobre el lazo entre cuerpo y espacio en vuestro trabajo.

A nosotros nos gusta jugar con la idea de límite. Cuando hicimos Acciones en el cuerpo, vimos Saló o los 120 días de Sodoma de Pier Paolo Pasolini, y nos impresionó mucho la forma en la que él había conseguido superar ese límite moral, o mental. Es como un virus, cuando tú ves esta película es como: “¡Ostia, que cabrón que eres, que malo, hijo de puta, me has inoculado la perversión!”.


Pero siempre es muy elegante.

Si, muy sistemático, con unas reglas muy marcadas, muy ceremonioso. Por supuesto no podíamos repetir eso, pero nos interesaba poner límites en relación al cuerpo. Cuando pensamos en el cuerpo, no lo pensamos solo a nivel físico, sino también a nivel mental. Esta idea inicial de dar la vuelta a los objetos es también a nivel mental. En el video de Acciones en casa, nosotros creemos que el cuerpo es un objeto más, es lo mismo que la silla, no significa nada como cuerpo.


Para mí la relación que existe entre cuerpo y espacio doméstico es interesante, porque se podría escribir una historia entera sobre la violencia en el espacio doméstico. En vuestro video os referís al peligro en la casa.

La idea del peligro en el espacio doméstico está conectada con perder el control: en un interior todo es controlado, y de repente es como romper ese control, esa normalidad. Y lo peligroso es una forma de romper.


Tal vez la frase clave de esta conversación es “darle la vuelta”, moviendo pequeños elementos para llegar a cambiar sutilmente todo. Creo que la idea de que todo esté allí y tu solo necesites verlo de otra manera, es fértil.

El primer trabajo de David, cuando tenía 18 años, estaba muy conectado con esta idea. Cuando [José María] Aznar ganó las segundas elecciones, y él era de derechas, David fue a su habitación, y movió todos los objetos un centímetro a la derecha. Esto también da un poco la relación de lo político en lo doméstico: es un gesto muy pequeño pero en realidad muy simbólico.


Muchas gracias.

* * *

Darle la vuelta
David Bestué e Marc Vives (artisti)
in conversazione con Riccardo Giacconi
Barcellona, 12 Novembre 2009

Lavorate spesso con piccole situazioni, piccoli spazi. Perché?

Ci piace controllare tutto. Per questo abbiamo realizzato il video Acciones en casa [2005, esposto alla Biennale di Venezia 2009], perché volevamo che tutto il contesto fosse controllato e piccolo, in modo da poter poi produrre una rottura. Crediamo sia per questo che molta gente lavora con lo spazio domestico: ci piace lavorare su qualcosa solo quando siamo capaci di cartografare i suoi limiti.

Mi sembra che nel vostro lavoro l’aspetto politico risieda nel modo in cui sottilmente cambiate la relazione fra gli oggetti e il loro uso quotidiano, come un suggerimento a non dare le cose per scontate.

Quando iniziammo a lavorare insieme, con Acciones en Mataró [2002], eravamo molto giovani – avevamo 20 anni o poco più – e scoprimmo il lavoro dei Situazionisti e di Guy Debord. A quell’epoca pensavamo: “la vita è così noiosa, la gente pensa solo alla televisione. Perché non facciamo qualcosa in modo da far pensare un po’ di più alla realtà, in modo che non tutto sia così passivo e noioso?”. Così iniziammo a fare piccoli interventi per la strada, con l’intenzione di cambiare un po’ la percezione degli atti e degli oggetti quotidiani. Fu una sorpresa per noi vedere che la gente, a queste differenti azioni, non reagiva in nessun modo. Noi facevamo un piccolo intervento, ci nascondevamo per vedere la reazione della gente, e la gente non reagiva. Questo ci faceva arrabbiare, pensavamo: “cazzo, non ridono e non si sorprendono!”. Allora iniziammo a fare Acciones en casa senza gente, senza pubblico.

Quei piccoli cambiamenti non hanno funzionato?

No, non hanno funzionato perché la gente passa di lì tutti i giorni e non li percepisce, o li percepisce in un senso iconoclasta, come dei vandalismi, come qualcosa che non va ma nulla di più. Una stranezza anonima. Quindi ci rendemmo conto che dovevamo pensare ad un altro contesto, e che il contesto doveva essere domestico, dove il pubblico fosse un pubblico d’arte. Fu una sorta di delusione: è qualcosa di sbagliato, ma per noi era meglio.

Non credete nell’arte pubblica?

No. Per noi lavorare nell’arte pubblica è lavorare nella realtà. Però quando lavori nella realtà e ti ci inserisci, questa non può reagire immediatamente.

Quindi Acciones en Mataró fu il primo passo, e dopo che vi siete resi conto che non funzionò completamente, avete iniziato a lavorare con il video e con la casa.

Sì, perché il risultato di Acciones en Mataró fu un libro con immagini, di documentazione. Quando facevamo una azione, scattavamo una foto e poi scappavamo, in modo che la gente non vedesse chi eravamo. Questo perché, nel momento in cui fai una azione nella strada e la fotografi o la filmi, la gente pensa: “ecco, stanno girando un film”. Ed è per questo motivo che molte delle foto del libro non sono perfette, perché le abbiamo fatte correndo o successivamente. La nostra idea di spazio pubblico non funzionò bene, perché non sapevamo quale sarebbe stato, questo pubblico: un pubblico inatteso, un pubblico che non capisce queste azioni. Però chissà, forse non c’era poi nulla da capire. Però il libro, che agiva su un altro livello, funzionò meglio.

Questo passaggio dallo spazio pubblico a quello domestico è interessante. Avete detto che avete iniziato a lavorare con lo spazio domestico perché potevate controllarlo meglio.

Certo. Quando parlavi dell’arte come una posizione politica della vita, pensavamo ad esempio ad una azione di Acciones en casa, che si chiama “giocarsi la vita”: si tratta di Marc che cammina sopra delle saponette sul pavimento bagnato. È un’azione ridicola, ti viene da domandarti: “perché?”. Però per noi era interessante perché era una azione molto aggressiva, molto pericolosa: avrebbe potuto farsi male. Tutto il video lavora un po’ sull’assurdità delle azioni, però anche sull’idea della noia vitale, nella quale all’improvviso ti metti in pericolo soltanto perché ti annoi. Non sappiamo a chi ci rifacevamo di preciso, ma in quel periodo stavamo leggendo molto Georges Perec o libri sulla domesticità.

Quali altri libri sono stati importanti per voi, a proposito dello spazio domestico?

Molti. David stava leggendo molto Roberto Bolaño all’epoca. E anche lo scrittore catalano Enrique Vila-Matas. Marc invece era impegnato a comprendere come Barthes poteva leggere sia la lotta libera che la letteratura di Sade come qualcosa di linguistico, come un codice, un microcosmo frutto della combinazione di fonemi e lessemi.

Su questi temi, a me interessano molto le detective stories, come quelle di Agatha Christie, e in particolare, il valore ambiguo degli oggetti domestici: un oggetto può essere ciò che è, ma anche un’arma o un indizio. In una casa, c’è un’intera narrazione che può svilupparsi dagli oggetti stessi.

In questo senso, a noi interessavano di più i film: l’idea di scena del delitto, o gli interni delle pellicole di serie B, in cui si vede tutto. E anche nei libri di Georges Perec, dove sono elencate le cose che ci sono in una stanza, c’è un’idea molto simile a quella di cui parli: lo scrittore pone in relazione degli oggetti, li enumera. Un’altra persona che ci influenzò in quel periodo fu Roland Barthes, come dicevamo, e il modo in cui capovolgeva il naturale [daba la vuelta a lo natural]. In Miti d’oggi, quando parla ad esempio del soldato nero francese sulla copertina del Paris Match, dice che ciò che sembra normale, ciò che sembra naturale, non lo è. È una visione che ti fa pensare a ciò che vedi. Inoltre ci interessava molto, nella sua autobiografia Barthes di Roland Barthes, come lui parla del modo in cui organizzava il suo studio e di come costruiva i suoi luoghi di lavoro, le sue proprie sedie per stare meglio, più comodo.

Abbiamo parlato del fatto che nel vostro lavoro cambiate la relazione con gli oggetti quotidiano. Da dove proviene questo modo di agire?

Nell’architettura catalana, l’importante è sempre l’interno. È una società molto austera. In una casa, normalmente la facciata è poca cosa; l’importante accade sempre dentro. Le costruzioni popolari catalane sono sempre molto umili all’esterno, perché non abbiamo mai avuto sovrani: da molto tempo la sovranità risiede a Madrid. Siamo una società di borghesi, di piccoli spazi. Se vai a Madrid, puoi vedere grandi palazzi; a Barcellona tutto è più piccolo: la città, le strade… Cioè, più che piccolo è domestico, intimo. Per esempio un uomo ricco a Madrid è un uomo con molte cose e con una grossa automobile; a Barcellona no, o perlomeno non lo mostra.

L’apparenza è meno importante?

Sì, e questo probabilmente ha a che vedere con una certa influenza cristiana, come succede nel lavoro di [Josep Maria] Jujol, l’architetto catalano dell’inizio del Novecento. Lui collaborò con Gaudí su alcuni progetti, ma trovò sempre una cattiva sorte, perché i suoi clienti erano molto poveri. Per esempio, nel 1923 gli abitanti di Vistabella, un villaggio molto piccolo, gli chiesero di costruire una chiesa. Si tratta di una chiesa costruita con le pietre del luogo; gli abitanti lo aiutarono a costruirla. Siccome non c’era denaro, è un lavoro molto diretto, molto legato al contesto: si lavorava con niente. La lampada di Vistabella è fatta di lattine di sardine.

Ditemi qualcos’altro su questa attenzione particolare che in Catalogna si riserva agli spazi interni.

Il modernismo catalano ad esempio, era simile all’Arts and Crafts, dove tutto è misurato, ma aveva delle peculiarità molto interessanti. Quando Gaudí disegnò alcuni dei pomelli per le porte della Casa Milà, li fece con le sue proprie mani, sono le orme delle sue proprie dita. È la relazione fra l’oggetto e l’azione. Nella Sagrada Famiglia, alcuni dei motivi, come il bambino o l’asina, non sono sculture, ma stampi. Lui prendeva un cavallo e gli faceva uno stampo, un’impronta. L’idea di realtà, di non scolpire ma di “improntare”, è una mentalità: non fare qualcosa a partire da qualcos’altro, ma agire su di esso. Nel caso di Gaudí, c’è anche un livello cattolico, l’idea cattolica che tutti siamo oggetti di Dio e che a migliore immagine non è quella scolpita ma quella reale. Noi non siamo cattolici, ma probabilmente proveniamo da questa tradizione di Jujol e Gaudí.

È vero che quando facemmo Acciones en casa, non pensammo ad una narrazione con dialoghi, ad una “play”. Pensammo ad una narrazione dove l’importanza era degli oggetti, era delle cose che interagivano. Si tratta di una narrazone del quotidiano: non succede nulla ma succede tutto.

E la stessa idea era alla base del vostro progetto per everstill/siempretodavía, la mostra nella casa di Federico García Lorca che Hans Ulrich Obrist ha curato nel 2007?

Il progetto di Lorca è diverso. Mentre lo stavamo sviluppando, leggevamo molte opere di teatro, e in particolare del poeta: ci piace molto il suo teatro. E, appunto, la stanza in cui dovevamo intervenire era quella in cui lui aveva scritto molte opere di teatro. Quindi era logico per noi fare qualcosa sul teatro. Inoltre, siccome la casa è ora un museo, ci piaceva l’idea che i veri abitanti di essa non fossero i familiari di Lorca, bensì gli insetti: gli scarafaggi, le farfalle. Per questo pensammo: “facciamo un’opera di teatro sotto il letto”. Una cosa che ci interessa di Lorca è il modo in cui unì la cultura popolare dell’Andalusia con il surrealismo e le avanguardie. Le unisce bene, perché in effetti la cultura popolare è molto surrealista: ci sono leggende in cui la morte è uno dei personaggi, o in cui un personaggio all’improvviso spicca il volo. Il dialogo della nostra opera doveva essere molto popolare, però interpretato da insetti. Con tutta l’accezione di sogno che vi è nel fare qualcosa sotto il letto.

La gente entrava e si chiedeva: “dov’è l’opera?”. E poi si accorgevano. È un contesto banale dove non c’è nulla, ma dove all’improvviso sta succedendo tutto.

Un teatro domestico.

In quella casa Lorca faceva spettacoli di marionette per bambini, per i suoi nipoti. Scrisse anche un’opera di teatro dove gli attori erano marionette. Anche noi pensavamo un po’ a questi giochi, ad un teatro domestico per bambini. È come una piccola televisione, ma più reale. Ci interessa molto l’idea di intervenire in un contesto dove non si sente il bisogno di intervenire.

La performatività dello spazio domestico.

E il suo straniamento, come all’improvviso questo cambia tutto.

Quindi il white cube non vi interessa molto.

Il white cube è un contesto dove esporre, ma non è importante per noi. È come una pagina bianca; un white cube con un video è già abbastanza, l’importante è il video. Noi non abbiamo problemi ad esporre in un white cube, però non è rilevante. È il miglior contesto dove vedere un video, però quando vuoi lavorare sull’idea di spazio, devi farlo scomparire.

La Casa Lorca era l’opposto del white cube.

Certamente, nella Casa Lorca il contesto era già molto emozionante. La figura di Lorca è emozionante essa stessa, per la sua tristezza: un poeta con molto talento che muore in una guerra, giovane. Tutto questo, un white cube non lo avrà mai.

Abbiamo parlato poco del corpo. Credo che sarebbe interessante parlare della connessione fra corpo e spazio nel vostro lavoro.

Ci piace giocare con l’idea del limite. Quando stavamo lavorando alla performance teatrale Acciones en el cuerpo [2006], vedemmo Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini, e ci impressionò molto la forma nella quale egli era riuscito a superare un limite morale, o mentale. È come un virus: quando vedi quel film è come: “Che bastardo che sei, che cattivo figlio di puttana, mi hai inoculato la perversione!”.

Però è sempre molto elegante.

Sì, molto sistematico e cerimonioso, con alcune regole molto marcate. Di certo non potevamo ripeterlo, ma ci interessava porre limiti in relazione al corpo. Quando pensiamo al corpo, non lo facciamo solo a livello fisico, ma anche a livello mentale. Questa idea iniziale di “capovolgere” gli oggetti [dar la vuelta a los objetos] agisce anche a livello mentale. Nel video Acciones en casa, consideriamo il corpo un oggetto come gli altri, niente di più che una sedia: non significa niente come corpo.

Credo che la relazione fra corpo e spazio domestico sia interessante, poiché si potrebbe scrivere un’intera storia della violenza nello spazio domestico. Nel vostro video vi riferite al pericolo in casa.

L’idea del pericolo nello spazio domestico è connessa con la perdita del controllo: in un interno tutto è controllato, ma all’improvviso questa normalità si rompe, si perde il controllo. Il pericolo è una forma di rottura.

Forse la frase chiave di questa conversazione è “darle la vuelta”, spostare piccoli elementi per arrivare a cambiare leggermente tutto. Credo che l’idea che tutto sia già lì, e che tu debba soltanto vederlo in un altro modo, sia fertile.

Il primo lavoro di David, quando aveva 18 anni, era molto legato a quest’idea. Quando [José María] Aznar, uomo politico di destra, vinse le elezioni per la seconda volta, David andò nella sua stanza e girò tutti gli oggetti di un centimetro a destra. Anche questo rende un poco la relazione del politico con il domestico: è un gesto molto piccolo ma molto simbolico.

Molte grazie.