Riccardo Giacconi

Excellence and Performance
RoseLee Goldberg (writer and curator)
in conversation with Riccardo Giacconi
March 2010
published on the book Spoilsport and on Arte e Critica N.68

Italian Translation

[RoseLee Goldberg's office, New York]

Historian Eric Hobsbawm described the spread of sports in Western societies during the first decades of the twentieth century as the “invention of a tradition”. Do you see any influence the diffusion of modern sport might have had on performative arts during the 20th Century?

Radical dance and the fascination with sports that marked the early twentieth-century are indeed closely connected. Both were hugely emancipating for women. Stripping the body of corsetry and conventions, showing women as physically strong, independent, and expressive, marked both sports and new dance and spilled over into art, design, and fashion.

You mean in Germany and Italy in the early 1900s?

Yes, especially in the teens and twenties. Rudolf Laban, Mary Wigman, Isadora Duncan, Valentine de Saint Point, Giannina Censi, Valeska Gert, among many others, created highly individual dances which paralleled the athletic movement of the time, although the fact that they performed solo, as opposed to participating in mass sport events, was further demonstration of their determination to publically display dance as a statement of feminist independence. In Germany, there was an added nationalistic fervour and ambition to create the perfect, healthy body that would produce strong future generations; in Russia the interest in sport and new dance was evident in the avant-garde theatre and costume design of artists such as Liubov Popova or Varvara Stepanova, which was also considered a means to convey ideas of a new society to the public. The dancers, artists, and gymnasts presented a radical idea about the body as an instrument to communicate political and intellectual viewpoints. The body-as-machine, the body transformed by desire, the body as an aesthetic instrument, the body as an expression of the new age, was ever present in art, philosophy, literature, theatre, and design. The fact that these radical attitudes were also displayed in sport made the discussion very public.

“A man walks across this empty stage whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged”. This sentence, that opens Peter Brook’s book The Empty Space [1968], triggered in me the urge to investigate the discerning line between sport value and aesthetic value. In a way, sport and performance (theatre, art, dance…) both take place in “empty spaces”, where social value is given through a conventional system.

Peter Brook is right when he says that all you need is a body and the eye of the viewer. Even so, that “eye” is the product of many different histories: it reflects the education and the experiences of the viewer, who will always try to make sense of the body in that empty space. The brain can’t help itself, it will always make connections. If the viewer is a theatre person, he or she will immediately make a connection to language and anticipate that words will be spoken; the artist will focus on the visual shape of the piece and understand the spaces around the body; and what does somebody who comes from another culture altogether, who doesn’t have any of those references, do? They will probably wait for some kind of action to happen, and maybe be more patient. I think context really changes the reading.

Choreographer Jérôme Bel takes a slightly different approach than Peter Brook to an empty-stage-with-body, in The show must go on, 2001; for the first twenty minutes the viewer sits in total darkness. The lights are off and there’s music playing. For a long time – at least, it feels like a very long time – there’s nothing there: you know that the curtains are open and you sense that there are people on stage, but you can’t see a thing. It’s as though he’s saying, “go on, imagine your own theatre!”

The value of a performance is always given by the social context around it. As art, sport creates a certain realm around itself too. Society gives a lot of value to the person who’s best able to kick a ball in a certain way: that value is a social one, it has to do with the whole community that gathers around to watch that person kicking the ball. This is a completely useless activity if you take it out of this ‘empty space’, of this realm. In sports, the structure of the game would be the same without the audience, but in order to institute a system around it, it has to take place in a social context that provides it with a certain value. So, in a way, it needs an audience – as theatre – to be what it is.

Well, within the conceptual art framework you could almost say that it doesn’t need it. The audience (in sport) does not complete the game but is only there at the very end to witness the battle between teams. This is an ongoing conversation in the art world, about the audience as “witness,” the audience as completing the work. As you say, context gives meaning. In sport or traditional theatre there are precise measures as to what makes it so; in sport there’s a real form, you need a set of perfectly co-ordinated muscles, there’s a long training period, and in theatre, there’s mastery of text, and the techniques of acting. On the other hand in the art world, you actually don’t need any expertise. Up until the last century, you needed to draw beautifully or know how to make exquisite objects, you attended an academic school or joined a guild and learned a craft. It’s more difficult to describe that process in contemporary art. There are a lot of different ways of being an artist now that have nothing to do with form or even with aesthetics: it might be pure theory, which becomes the art practice. So I think it’s interesting to look at sport in contrast to art or performance, because it is about extraordinary technique; it’s about excellence.

This makes me think of something else Peter Brook wrote about theatre: “incompetence is the vice, the condition and the tragedy of the world’s theatre on any level”. Sport is much clearer instead: there is only room for excellence.

It’s very different to watch Zidane playing than it is to watch professional ice-skating, which looks like bad ballet – it’s very kitsch. It’s about excellence but the costumes, and the entire aesthetics of the sport is mainstream and hard to watch. On the other hand, watching guys playing soccer which is fast paced and fierce, is about watching the body move like a machine, and it’s not dressed-up.

Douglas Gordon said that Zidane: A 21st Century Portrait is a film about “a man just doing his job”. Following a player for the whole duration of a match means showing the instants of Zidane’s wonderful moves (the spectacle, which can be seen in sport broadcasts), but also the enormous amount of time when he is not doing anything spectacular: the work. Professional sports situate themselves in the space between the two. How would you describe the limit between spectacle-performance and working performance? How does work becomes spectacle, is it due to a social value system?

When you are in that level of physical excellence, as Zidane was, I don’t think he is merely doing a job, I can’t agree with Douglas there, because it is so physically demanding: the level of excellence, the level of consciousness of what he is doing every minute, is very high… I don’t think artists in performance work this way. They invent their own form with every project, they do not have pre-established levels of excellence to reach or surpass. There are no expectations on the part of the audience, only they want to be surprised and moved, to see something they’ve never seen before. Spectacle has more to do with scale than with performance. Even if Zidane is not in the center of the game but on the side somewhere, he’s watching everything, because if he weren’t, then he wouldn’t be able to get started again. I don’t think he can stop and start in the middle of a game. Maybe the only time when he’s “doing his job” is when he becomes “the soccer player” and he’s not on the field: then he’s just doing his job. But when he’s playing, he’s always performing.

Always performing.

Yes, he knows he’s being watched every minute.

* * *

Eccellenza e performance
RoseLee Goldberg (curatrice e storica dell'arte)
in conversazione con Riccardo Giacconi
Marzo 2010
pubblicato nel libro Spoilsport e in Arte e Critica N.68

Lo storico Eric Hobsbawm ha definito la diffusione degli sport nelle società occidentali durante i primi decenni del ventesimo secolo come l’“invenzione di una tradizione”. Credi che la diffusione dello sport moderno abbia avuto influenza sulle arti performative durante il XX secolo?

La danza radicale e l’attrazione per lo sport che hanno caratterizzato i primi decenni del XX secolo sono in effetti strettamente connesse. Entrambe erano estremamente emancipanti per le donne: il liberare il corpo da corsetti e convenzioni, mostrando donne fisicamente forti, indipendenti ed espressive, caratterizzò sia gli sport che la nuova danza. Tutto ciò si è poi riversato nell’arte, nel design e nella moda.

Ti riferisci alla Germania e all’Italia dei primi anni del ’900?

Sì, specialmente negli anni ’10 e ’20. Rudolf Laban, Mary Wigman, Isadora Duncan, Valentine de Saint-Point, Giannina Censi, Valeska Gert, per citarne alcuni, concepirono tipi di danza integralmente individuali. Tali pratiche erano paragonabili all’atletica di quegli anni, anche se il fatto di esibirsi individualmente – anziché partecipare a eventi sportivi di massa – era un’ulteriore prova della volontà di presentare pubblicamente la danza come manifesto dell’indipendenza femminile. In Germania c’era inoltre un fervore nazionalistico, un’ambizione a creare quel corpo sano e perfetto che avrebbe poi dovuto produrre forti generazioni future. In Russia l’interesse per lo sport e per la nuova danza era considerato un mezzo attraverso cui trasmettere al pubblico l’idea di una nuova società: si esprimeva nel teatro d’avanguardia e nel design del costume di artiste quali Liubov Popova o Varvara Stepanova. Danzatori, artisti e ginnasti proponevano un’idea radicale di corpo, come strumento per comunicare punti di vista politici e intellettuali. Il corpo-macchina, il corpo trasformato dal desiderio, il corpo come strumento estetico, come espressione di un nuovo tempo, erano idee già presenti in arte, filosofia, letteratura, teatro e design. Il fatto che queste attitudini radicali venissero anche esibite nello sport, rendeva il dibattito una questione di pubblico interesse.

“Un uomo attraversa questo spazio vuoto mentre qualcun altro lo osserva: non serve altro per dare inizio ad un’azione teatrale”. Questa frase, che apre il libro di Peter Brook The Empty Space (1968), mi ha spinto ad indagare la linea di demarcazione tra valore sportivo e valore estetico. In un certo modo, sport e performance (teatro, arte, danza…) hanno entrambi luogo in “spazi vuoti”, dove il valore sociale è assegnato attraverso un sistema convenzionale.

Peter Brook ha ragione quando dice che tutto ciò che serve è un corpo e l’occhio dello spettatore. Tuttavia, quell’ “occhio” è il prodotto di molte storie diverse; riflette il percorso e le esperienze dello spettatore, che cercherà in ogni caso di dare un senso a quel corpo in quello spazio vuoto. La mente non può fare a meno di creare continuamente dei collegamenti. Se lo spettatore è una persona di teatro, attiverà subito una connessione con il linguaggio e si aspetterà di ascoltare delle parole; se invece è un artista, si concentrerà sulla componente visiva e sugli spazi intorno al corpo. Cosa farà, infine, chi proviene da una cultura completamente diversa e non possiede nessuno di quei riferimenti? Probabilmente aspetterà che accada qualcosa; sarà forse più paziente. Credo che il contesto cambi realmente la lettura.

In The show must go on (2001), il coreografo Jérôme Bel adotta un approccio leggermente diverso da quello di Peter Brook nei confronti di un palcoscenico vuoto con un corpo. Per i primi venti minuti lo spettatore è completamente al buio; le luci sono spente e risuona una musica. Per un lungo lasso di tempo – o, almeno, si ha tale sensazione – non accade nulla: si sa che il sipario è aperto e si intuisce che ci sia gente sul palco, ma non si vede niente. È come se Bel stesse dicendo: “vai avanti, immagina il tuo teatro!”.

Il valore di una performance è sempre assegnato dal contesto sociale che la circonda. Come l’arte, anche lo sport crea un certo regime intorno a sé. La nostra società attribuisce una grande importanza alla persona più capace di calciare una palla in un certo modo: si tratta di un valore sociale, che ha a che fare con l’intera comunità che si raduna per guardare questa persona calciare una palla. Si tratta di un’attività completamente inutile se estrapolata da questo “spazio vuoto”, da questo regime. Negli sport, la struttura del gioco sarebbe la stessa anche in assenza di pubblico; per poter istituire un sistema attorno ad essi, tuttavia, il gioco deve avere luogo in un contesto sociale che gli conferisca un determinato valore. Quindi, in un certo modo, lo sport ha bisogno di un pubblico al fine di essere ciò che è, così come il teatro.

Beh,ragionando in termini di arte concettuale si potrebbe quasi dire che il pubblico non è indispensabile. Lo spettatore nello sport non completa il gioco ma assiste semplicemente allo scontro tra squadre. Quello del pubblico come “testimone”, come parte che completa l’opera, è un dibattito in corso nel mondo dell’arte. Come tu dici, il contesto genera il significato. Ci sono parametri precisi che caratterizzano lo sport o il teatro tradizionale in quanto tali: nello sport c’è una vera e propria forma, i muscoli sono perfettamente coordinati, è necessario un lungo periodo di allenamento; nel teatro sono essenziali padronanza del testo e delle tecniche di recitazione. Per contro, nel mondo dell’arte non è di fatto necessaria alcuna maestria. Fino al secolo scorso dovevi saper disegnare meravigliosamente o realizzare oggetti raffinati, frequentavi una scuola d’arte o facevi parte di una corporazione per imparare un mestiere. È più difficile assistere a un processo analogo nell’arte contemporanea. Oggi ci sono tanti modi diversi di essere artista che non hanno nulla a che fare con la forma, o perfino con l’estetica: può essere pura teoria quella che si fa pratica artistica. Penso dunque sia interessante guardare allo sport in contrasto con l’arte o la performance, in quanto esso ha a che fare con una tecnica straordinaria: ha a che fare con l’eccellenza.

Questo mi fa pensare a qualcos’altro che Peter Brook ha scritto sul teatro: “L’incompetenza è il vizio, la condizione e la tragedia del teatro di tutto il mondo e a tutti i livelli”. Lo sport è molto più chiaro invece: c’è solo spazio per l’eccellenza.

È molto diverso guardare Zidane che gioca piuttosto che guardare il pattinaggio artistico professionale su ghiaccio, che sembra un brutto balletto molto kitsch. Anche questo sport ha a che fare con l’eccellenza, ma i costumi e l’intera estetica sono talmente mainstream che non si lasciano guardare volentieri. Invece i calciatori sono veloci e grintosi; guardarli significa trovarsi di fronte al corpo che si muove come una macchina, senza addobbi.

Douglas Gordon ha detto che Zidane: A 21st Century Portrait è un film su “un uomo che fa semplicemente il suo lavoro”. Seguire un giocatore per l’intera durata di una partita significa mostrare gli istanti delle straordinarie azioni di Zidane (lo spettacolo, quello trasmesso nei programmi sportivi) ma anche l’enorme quantità di tempo durante il quale egli non fa nulla di spettacolare: il lavoro. Gli sport professionali si collocano nello spazio tra questi due statuti. Come descriveresti il confine tra la performance in quanto spettacolo e la performance intesa come esecuzione di un lavoro? In che modo il lavoro diventa spettacolo – avviene attraverso un sistema di valore sociale?

A un tale livello di eccellenza fisica, come nel caso di Zidane, non credo si faccia semplicemente il proprio lavoro, non posso concordare con Douglas. Ciò che compie Zidane è proibitivo dal punto di vista fisico: il livello di eccellenza, di continua consapevolezza delle proprie azioni, è altissimo. Non credo che gli artisti performativi operino in questo modo. Per ogni progetto essi inventano la propria forma, non hanno livelli prestabiliti di perfezione da raggiungere o superare. Non ci sono aspettative da parte dello spettatore, che vuole appunto essere sorpreso e stimolato, vedere qualcosa che non ha mai visto prima. Lo spettacolo ha più a che fare con il livello di abilità che con la performance. Anche quando Zidane non sta al centro del gioco, egli osserva ogni cosa: non credo che possa fermarsi e ricominciare nel bel mezzo di una partita. Probabilmente l’unico momento in cui “fa il suo lavoro” è quando diventa “il calciatore” al di fuori del campo: in quei momenti si tratta appunto di un lavoro. Ma quando gioca, è sempre una performance.

Sempre una performance.

Sì, sa di essere osservato in ogni istante.