Riccardo Giacconi

What is the Rest of What
Raqs Media Collective (artists, curators and writers)
in conversation with Riccardo Giacconi, Daniele Zoico, Andrea Morbio
October 2008
published on the book Furniture Music, edited by Blauer Hase

Italian Translation

Still from Jalsaghar (Satyajit Ray, 1958)

[Ex Alumix factory, Bolzano, Italy]

Could we ask you to speak about domestic spaces in India, and about the relationship betweeen public and private, home and city? How is it different from Western culture, and how is it changing?

Monica Narula: In a landscape of different temperatures and vegetations, traditionally there is a different relationship with space, also between the outside and the inside. The idea of the threshold was an important concept. Often you had a veranda or an inner courtyard, which was either open to the front (verandah) or enclosed with an opening in the middle (inner courtyard). You see it often, for example, in middle-eastern architecture.

But there is definitely a sense of the privileging of the threshold between inside and outside space: preferably a large space - depending upon the house, but as much as possible - where the inside and the outside could meet. This is specially visible in the architecture of southern India, where the householders would sit in the veranda, and you would have passers-by who would stop and talk. It is a space that cannot be described either as public or as private.

Jeebesh Bagchi: It is like in Jacques Derrida’s beautiful meditation on the postcard. You have a postcard and you send it to your lover. It is in neither public nor private domain. It is in that indeterminate, unspeakable in-between zone. You can conceptualize the veranda or the courtyard as a postcard, which has a private intimate world attached to it but remains open, exposed. It is that kind of liminal space which is very difficult to articulate conceptually. A lot of urban spaces are constructed in various ways over time and becomes like a postcard, an indeterminate space. Domesticity has its doubleness: it is a kind of secured space but also a phantasmic one - it produces a fantasy of your life, of your ability to live life. Conceptually, you can draw many different social worlds through reading a domestic space, and yet it allows certain fantasies to play out.

You can find it in Western culture also, but with one big difference: the kitchen would be very differently marked. In India, the kitchen will not be a space where you eat. The kitchen would be a space where you cook or where you stand and go. Eating is outside the kitchen. In this way, the eating and the kitchen transform the structure of the habitation inside the house, and that changes the way one socializes, the way one exposes one’s craft to the world.

MN: Here in Europe, the kitchen is quite large and you often have a little bar where you can sit, eat and cook. There is a blurring of functions. But in India the kitchen is never an open plan – some people might begin to do that now, but it’s still very rare. The kitchen is quite small, and it really was quite “gendered” – still is, to quite an extent, although not in our lives. The cooking happens there and the eating happens in another place, so the dining table and the dining-together, as concepts, have different meanings.

JB: Another big difference in domestic life would be what extends out: the front of the house or the balcony. As in Italy, the drying of laundry is exposed, you don’t have a problem with exposing your clothes to the world, there is no embarrassment. In Delhi there is sunlight almost eleven months a year, and the extension to the outside is quite opened-up.

In the last 150 years a new set of infrastructures has been developed: there is tap water inside houses, and centralised sewage systems. The structure of the building, specifically the structure of moving to the toilets has changed, the location of the toilets has changed. There are also other different ways, such as shared toilets or shared or open sleeping spaces, like the terrace or the roof. This is not something that can be conceptualized simply within a public/private dichotomy. One can say that domesticity spills over to public visibility and the public eye spills into the domestic. This movement of visibility is there as an everyday encounter.

MN: If you look at most middle class households in India, the living room (or what is still quaintly called ‘the drawing room’) is there. And the television has become important in there. But it is also a function of class, and a function of the urban/non-urban dichotomy, which is quite sharp. If you go to smaller places, or to different places in the city, all these things are not stable. The separation between rooms as functions is another function of class. Historically, it was not necessarily like that. If you have a small space everyone lives there and sleeps there, so the room changes: in the day it is something, in the evening it is something else; it is your living room, your dining room, your sleeping room. The function of spaces is quite crucial in a place where spaces are the premium, and that’s straightforward.

JB: In Europe, the idea of the public life is a 19th century construct: you go out and you have a rational discourse in the public life. And domestic life is something you keep for yourself. This neat division does not really capture all the complexity with which one hears or lives. Especially with the rise of the feminist movement, it was very clear that the domestic site had to be re-thought completely. It was the site of labour, and a double language of how to look at labour had to be brought into those spaces. This labour was not a public act. It had to be brought out as a public act.

Secondly, we can talk about the idea that the way you represent yourself in social life is played out in the domestic space. Stanley Cavell, the American philosopher, says that the biggest transformations happen through domestic conversations: big questions of rights and justice are being worked out in these micro-conversations that the domestic space hosts. The idea that public space is a space of negotiation, rational discourse and public performance of the self, and that the domestic is the site that has a different architecture of conversation, needs a substantial historical interrogation. Maybe there is a much more fluent relationship, it is not marked by barriers, but it is moving between the two. Stanley Cavell is basically trying to introduce the idea that the ordinary, the everyday, has a possibility to hold within itself an enormous ethical and moral question, which actually transforms the way social life is imagined.

What about the social function of furniture? Historically furniture has always been used to represent a status, an identity. Do you think it still has this function?

MN: We were actually having a conversation on the train that was so much about this. If you wanted to come into Jeebesh’s house, you would sit on the floor. There is no notion of sofas or chairs. It is a floor-sitting arrangement, which means that there is a different dynamic than if you were sitting on chairs and there was a centre table. If you look at the traditional notion of house, especially if you look at Bengal after the Bengali renaissance, there began to be an enormous bed where a lot of the personal home life was lived out (we are talking about an upper class situation). So you would talk, play cards, read, rest on the bed, and it was not only for one or two people.

JB: When we talk about furniture, we usually talk about sitting: furniture that would provide a seat to dine or a seat to talk. But if you look at the furniture used for keeping things in the house – like cupboards – you have a very different architecture of the house that emerges. Or you can look at the furniture where you take a rest or lie down; or the furniture that makes you dress up. This changes the way you look at a household. I remember my grandmother used to have a beautiful big bed, which was a main site for telling stories, sitting, chatting. We would come and meet her there; she had no discomfort with people meeting her in a bed. Another thing she had was a big chest, a trunk, and as you went deeper into the trunk it “aged”, in the sense that its contents got older. There is a temporal depth with spatial architecture that furniture provides inside a house. As in our house’s shelves: old books and old papers are locked higher, but as you go down you have the latest books we have bought, the things we are doing now. Furniture gives a sense of time and the way time is lived – how accessible time is in your daily life. Secondly, it shows what the functions are and the things of your daily life that are visible at eye level. I think that in Western housing you have the same structure: the exposed shelves for everyday circulation and some closed shelves for the structured occasions.

What about the relationship between furniture and identity?

JB: Identity is not a fixed form: as you move into a house the identity structure changes. If someone comes to meet you in the drawing room, or spends the evening with you for dinner, the identity structure of the house will change, unless you are talking of the facade or of the external parts. But if you talk of the interior structure, it morphs and changes and mutates with every encounter. It is not stable; identity is not the correct word. You can see it as a kind of performative visibility of life: I am doing well in life, or I am not doing well in life. I know of people whose house is extremely full – too full, like they want you to figure out that they are doing very well in life. The insides of houses are not easy to read culturally.

MN: I think there is an increase in the exhibitionism of the “performance of status”. But I also think it is about a specific kind of people, and quite a small number of them.

Adorno talks about the connection between the crisis of chamber music and the crisis of European bourgeoisie. He connects a cultural form specific of the domestic space with a specific social class. Did anything similar happen in India?

MN: Hindustani classical music is fundamentally a chamber construct; it is not a mass event.

JB: I think you guys should see a 1956 film called Jalsaghar [The Music Room] by Satyajit Ray if you are studying domestic space, visibility and performativity. That is where you would see the “chamberness” of one of the most famous singers of Hindustani classical music. In the dining room of this house – which is not a dining room in the classic sense, but rather a meeting room – a woman is performing, and two cultures are contending on the appreciation of her music. It is a story set in a moment when one form of cultural life, patronized by a certain form of domestic structure, gives way to another form of cultural life.

MN: The end of one kind of time, and therefore also of a kind of relationship with space. The music room is the centre of the story: the protagonist is an old landlord whose money is gone, his house is falling apart but he still has the desire to sustain the idea of the music room. I think Hindustani classical music had a lot to do with patronage, as it was in Western chamber music. It was not domestic space in the strict sense, it was in those large houses where one room was for music, where people would come to listen to music and perform music.

We are interested in the way domestic space changes in relation to new media. For example, in the 20th century television transformed the way furniture was arranged. With the Internet, it is like having the whole world inside our house, our house is connected with the whole world. Some theorists say the house is becoming a mental idea.

JB: There is a difference between “house” and “home”. The material reality of the house stays as a space, while the home becomes dispersed. It is a big conceptual shift. A geographer who was working in Delhi used to say that there are houseless people in Delhi, not homeless people; and that there are homeless people in Europe. All these people in Delhi who do not get enough resources to build a house – or to live in a house – they live on the streets or they share night shelters. But they always have a home; they send money back home to their families. In this sense they are only houseless. With the Internet the idea of the home gets dispersed; not so much the idea of the house. The house is a material concept. Technologically, television started as a fixed-location technology. People tended to organise sitting and viewing positions around it. But with more and more wireless and laptops, the Internet makes the house internally recalibrated to the practices of viewing. For example, in Monica’s house her daughter watches videos on her laptop, which moves throughout the house. For her the idea of a fixed place of entertainment or news is not going to be there. Like a newspaper, it disperses into the house; it does not have any threshold as such within the house. That is a big shift.

Does Internet produce a new way of thinking about our homes?

MN: What you do is not a function of technology. You make the decision about your relationship with any technology. For example – I am referring to the personal because it is a good starting point – never having had a television in our personal spaces, it meant we were making a certain decision about which way we wanted the world to enter. But that is not the point; the starting point was much more about how we wanted to situate ourselves in relationship to that. It seems almost as if technology forces you – through television, for instance – but it is not so straightforward. No matter what technology you get, if you think about the world in X way, how you change that way of looking can only be modified by technology, it cannot be caused by it. You can have as much Internet as you like and you can still have the notion of home as a strong impulse. A lot of literature is all about the “empty home”, even if it is from the early 20th century. It is not because of the Internet that we talk about a hollow space where people are feeling distant from each other.

Do you think “reality shows”such as Big Brother can be seen as symptoms of an issue Western culture has with domestic spaces?

JB: I think in the West you have a crisis related to the fact that domestic space is no longer legible by the earlier terms. It seems you do not really know why that space is there! It is more difficult to read that space than it used to be. And that crisis is represented by all this desire to continuously see domestic space enacted, to see the performativity inside the domestic space, to see the crisis inside the domestic space, to see the breakdown of it. A ‘Reality Show’, if you take aside the word “reality”, is a breakdown show: it is about how things break apart, how individuals break down, how a selected group breaks down. What is left is the residue, the one person who gets it all; you start with twenty people and finally you come down to one person or two persons who will play it out for you. The rest are all turned out of that milieu, out of that domestic space. In this sense it is a profound crisis, it is like re-living the history of the domestic space, starting from hundreds of people and slowly shrinking to that one individual who does not even know why s/he should be spending and investing so much energy in maintaining this space, when s/he could backpack and travel. You can say reality shows answers the question, “is domestic space still meaningful?”.

It seems that in many of your works – maybe in all of them – the notion of the ‘white cube’ is not there at all, because the space is always influenced by historical, geographic and social settings. Is the ‘white cube’ an impossible space?

JB: An unmarked white cube, a white cube without history, without geography... The colour white comes from the post-plague chalk paint: it is an evacuated concept which comes from making a space disease-free, safe. Contemporary art is all about making spaces contagious and filled with possibilities of another life, another thinking. In that sense it is always in a contradiction with the idea of the white in the white cube. But now, with technological operators like video and projections, it is the black cube that is more the materialization of the crisis. I no longer think the white cube is the discussion; the discussion is: what happens to this black cube? Because the black cube has other resonances: less from diseases but more from the “black hole” where all meanings become meaningless, where meaning can just keep being absorbed endlessly. It is a profound site of absorption. Whatever you produce can be absorbed.

MN: Jeebesh is using this notion of the black cube quite metaphorically. Whatever one generates in the forms of art, it is easily absorbed and stopped at that point. The whole point of something that is exhibited is that it is meant to go out and leach out. But if it gets absorbed by the structure, that leaching out does not happen. Does a structure that is showing work absorb it? Or does it allow it to disperse out?

We are now sitting in front of the ex Alumix, the building that is hosting The Rest of Now, the exhibition you curated as part of Manifesta7. Can you talk about how you created a show within a place like this?

MN: When we first came here, a year and a bit ago, it did not look like this at all. It was completely broken down: broken glass, plants growing wild everywhere... The question was of restoring it, which was what the municipality and the province wanted to do: to restore this building and make it have another function. For us, this question became quite an important one during the course of this building becoming ready, because when you say “restore” you are talking about a certain other point in time. It is not about changing it to make it new; it is like taking it back to another time. But then the question always rises: which time? To which point do you want to restore this, what is this notion of restoration, when is that moment in time to which you want to take a building back? It is a difficult question, and it is something we wanted to address.

JB: The question of ‘newness’. How the “new” comes into the world is a very complicated question. There are two ways of looking at newness. You can say that “new” comes by doing away with the “old”, by finishing it and cleaning it out. Or you can say that the “new” comes in a very entangled way with the “old”. In this exhibition, our idea was to pose the question of the “new” as an extremely entangled process. It is not just about restoration, it is about restoration asking the question of how does the new come into the world. It is a double dialogue with time past and with the future.

The word “restoration” contains the word “rest”. An artwork can be seen in two ways: it can be seen as a residual matter of a time, of a practice, of a research, of a theory. But if you start from the artwork, then everything else becomes the rest: time, practice, research, theory. We can say that there are two ways of looking at art history.

JB: Remainder or arrival. You got it right. The idea of The Rest of Now is all about this multiplicity of meanings to be played out, so it is also a question of how you look at art history.

MN: Yes, you can move things around and ask yourself...

What is the rest of what.

MN: That is an important point of access for us: what is the rest of what. A big question.

JB: That has been the main point of investigation of this past year and a half.

* * *

Cosa è il resto di cosa
Raqs Media Collective (artisti, curatori e scrittori)
in conversazione con Riccardo Giacconi, Daniele Zoico e Andrea Morbio
Ottobre 2008
pubblicato nel libro Furniture Music, a cura di Blauer Hase

[Ex Alumix, Bolzano, Italia, Ottobre 2008]

Parliamo degli spazi domestici in India e della relazione tra pubblico e privato, casa e città. Quanto questi aspetti sono differenti rispetto alla cultura occidentale, e come stanno cambiando?

Monica Narula: In uno scenario che presenta differenti temperature e vegetazioni, tradizionalmente c’è una diversa relazione con lo spazio, ed una diversa relazione tra esterno ed interno. L’idea di soglia è un concetto importante. Le case avevano spesso una veranda o un cortile interno che erano o aperti sul fronte (verandah) o recintati con un’apertura nel mezzo (inner courtyard). Ne esistono molti esempi nell’architettura medio-orientale.

Sicuramente si dà maggiore attenzione alla soglia fra interno ed esterno. Ovviamente dipende dalle dimensioni della casa, ma in generale questo spazio dove interno ed esterno si incontrano è il più ampio possibile. Questo è particolarmente evidente nell’architettura dell’India meridionale, dove è abitudine comune che i proprietari stiano seduti in veranda e che i passanti si fermino a fare due chiacchiere con loro. È uno spazio che non può essere definito né pubblico né privato.

Jeebesh Bagchi: E’ qualcosa di simile a quanto, secondo Jacques Derrida, accade con le cartoline postali: una cartolina che mandi alla tua amata o al tuo amato cessa di essere un oggetto privato ed entra in un dominio intermedio, una specie di zona ibrida fra pubblico e privato, che è difficile descrivere. La veranda in questo senso è un po' come una cartolina, che si riferisce ad un mondo intimo e personale ma rimane aperta ed esposta all'esterno. È quella sorta di spazio liminare che è molto difficile da articolare concettualmente. Molti spazi urbani vengono declinati in vari modi nel tempo, e divengono una specie di cartolina, uno spazio indeterminato.

Lo spazio domestico ha una sua duplicità: è uno spazio sicuro ma illusorio al contempo, produce una fantasia sulla vita e sulla nostra capacità di viverla. Concettualmente è possibile identificare diversi mondi sociali leggendo uno spazio domestico, ma ciò non significa che esso non permetta di vivere certe fantasie. Questo aspetto lo si può trovare anche nella cultura occidentale ma con una grande differenza: la cucina è concepita in modo diverso. In India, la cucina non è uno spazio dove si mangia, è al contrario un luogo dove si cucina o dove ci si ferma per poco. Si mangia fuori dalla cucina. In questo modo, il mangiare e la cucina trasformano la struttura dell’abitare all’interno della casa, e questo cambia il modo di socializzare, il modo di esporre al mondo ciò che si fa.

MN: Qui in Europa la cucina è abbastanza ampia e spesso c'è una specie di bancone, che viene utilizzato sia per cucinare sia per sedersi e mangiare. Le funzioni sono indistinte. Ma in India la cucina non è mai uno spazio aperto; nonostante questa tendenza stia emergendo, è ancora piuttosto raro che lo sia. Inoltre, la cucina rimane per lo più uno spazio privato, destinato alle donne. L’atto del cucinare avviene lì, e l’atto del mangiare avviene in un altro luogo. Mangiare insieme e preparare un pranzo sono due concetti completamente diversi.

JB: Un’altra grande differenza nella vita domestica è ciò che si estende fuori dalla casa: la facciata o il balcone. Come accade anche in Italia, la gente non ha problemi ad esporre i propri panni stesi ad asciugare, non c'è imbarazzo. A Delhi c’è il sole per quasi undici mesi all’anno, ed è normale che la casa possa estendersi al di fuori.

Negli ultimi 150 anni abbiamo assistito a un grande sviluppo delle infrastrutture: le case hanno acqua corrente e un sistema fognario centralizzato. Questo ha davvero cambiato la struttura degli edifici e le modalità di un atto quale andare in bagno, perché effettivamente la posizione della stanza da bagno è cambiata. Ci sono anche altri spazi aperti, come ad esempio bagni in comune o aree in cui si può dormire insieme – la terrazza o il tetto ad esempio. Tutti questi spazi non sono facili da definire sulla base della semplice dicotomia pubblico/privato. Si potrebbe dire che la dimensione domestica si riversa nella visibilità pubblica, e questa a sua volta invade il domestico. Tale movimento della visibilità si incontra ogni giorno.

MN: Nella maggior parte delle case della classe media in India, esiste ancora il cosiddetto soggiorno (o quella che, pittorescamente, viene ancora chiamata drawing room), dove la televisione gioca ora un ruolo importante. Questa stanza ha ancora una funzione di classe abbastanza marcata: è un indicatore di discrimine fra il contesto urbano e quello extra-urbano. Se si va in villaggi più piccoli, o in altre zone della città, le cose non sono così stabili. La separazione tra stanze in termini funzionali è un fattore che sottolinea lo status. Storicamente non è sempre stato così. Se si dispone di un piccolo spazio, ognuno vive e dorme lì; la stanza cambia funzione durante la giornata: durante il giorno è qualcosa, la sera diviene qualcos’altro. È insieme il salotto, la sala da pranzo e la camera da letto. La funzione degli spazi è presto risolta quando di spazio non ce n'è.

JB: In Europa, il concetto di vita pubblica è apparso nel 19° secolo: nella vita pubblica si intrattengono conversazioni razionali in pubblico, mentre la vita domestica è qualcosa che ci si tiene per sé. Questa divisione netta fra i due ambiti non descrive la complessità della vita così come ci si presenta in realtà. Soprattutto con l'avvento del femminismo, è risultato chiaro che lo spazio domestico doveva essere ripensato completamente. La casa era il luogo del lavoro femminile, e si sentì il bisogno di portare negli spazi domestici un nuovo linguaggio che permettesse di guardare a tale lavoro in modo diverso. Esso non era un atto pubblico; doveva essere reso pubblico.

In secondo luogo, possiamo anche accennare al fatto che il modo in cui rappresentiamo noi stessi nella vita sociale viene prodotto nello spazio domestico. Il filosofo americano Stanley Cavell sostiene che i cambiamenti più grandi avvengono attraverso colloqui domestici: grandi problemi di diritto o di giustizia vengono risolti in micro-conversazioni che avvengono all'interno delle mura di casa. Occorre ripensare storicamente la convinzione secondo la quale gli spazi pubblici sono luoghi di negoziazione, dialettica razionale e affermazione pubblica degli individui, come anche il fatto che lo spazio domestico è il luogo che possiede una diversa architettura della conversazione. Forse invece esiste una relazione molto più fluida, non determinata da barriere ma da interscambi continui. Sostanzialmente Stanley Cavell cerca di dimostrare che il quotidiano e l'ordinario possono gestire questioni etiche e morali di grande rilevanza, cosa che di fatto implica una trasformazione della nostra immagine mentale di vita sociale.

Parliamo della funzione sociale dell’arredamento. Nella storia, l’arredamento è sempre stato un mezzo per definire uno status, un’identità. Pensate svolga ancora questo ruolo?

MN: Stavamo parlando proprio di questo in treno. Se vai a casa di Jeebesh devi sederti sul pavimento, non ci sono sedie o divani: a casa sua ci si siede per terra, il che comporta una dinamica diversa dallo stare seduti su sedie poste intorno ad un tavolo. Nella casa tradizionale, in particolare in quella bengalese dopo il Rinascimento Bengalese, cominciò a comparire un enorme letto sul quale veniva vissuta molta della vita familiare e domestica (parliamo di una situazione che si verificava nelle classi più abbienti). Su questo sul letto si parlava, si giocava a carte, si leggeva, si riposava – e non solamente in una persona o due.

JB: Quando parliamo di arredamento, finiamo spesso per concentrarci sulle sedute, ovvero sui mobili costruiti per sedersi e mangiare, o per stare seduti a chiacchierare. Se invece ci concentriamo sui mobili in cui si conservano le cose, come le credenze, la nostra percezione dell’architettura domestica cambia drasticamente. Oppure possiamo pensare all’arredamento funzionale al riposo, o all’abbigliamento. Questo cambia il modo in cui si guarda alla casa. Ricordo mia nonna che aveva un bellissimo letto, molto grande, che era il posto dove raccontare storie, sedere, conversare. Andavamo là per incontrarla, e lei non aveva nessun imbarazzo ad incontrare le persone sul letto. Aveva anche una grande cassapanca – un baule – e più andavi a cercare cose verso il fondo del baule, più il contenuto invecchiava, nel senso che gli oggetti più vecchi si trovavano proprio sul fondo...

L’arredamento definisce nella casa un’architettura spaziale con una profondità temporale. Come negli scaffali di casa nostra: sopra sono conservati vecchi libri e documenti, e scendendo verso il basso si trovano i libri appena acquistati, le cose che stiamo facendo ora. L’arredamento dà il senso del tempo e del modo in cui il tempo viene vissuto – quanto esso sia accessibile nella nostra vita quotidiana. Inoltre, mostra ad altezza occhi quali oggetti quotidiani facciano parte della nostra vita. Credo che la stessa struttura sia presente anche nelle abitazioni occidentali: gli scaffali aperti sono per le cose che circolano quotidianamente, mentre i mobili chiusi sono riservati alle occasioni più strutturate.

Qual è la relazione tra arredamento e identità?

JB: L’identità non è una forma fissa: la struttura identitaria dei luoghi cambia da una stanza all’altra man mano che ti addentri in una casa. Cambia se incontri qualcuno nel salotto, o se sei stato invitato a cena. Naturalmente non stiamo parlando dell’esterno, della facciata, ma se ci riferiamo alla struttura interna, questa si plasma, cambia e si trasforma ad ogni incontro. Non è stabile, e forse “identità” non è il termine corretto. Si può definirla una sorta di “visibilità performativa” della vita: la mia vita va bene o va male, ho successo o non ho successo. Conosco persone le cui case sono piene, troppo piene, come se volessero comunicarti il loro successo. Non è facile leggere gli interni delle case in senso culturale.

MN: Credo che ci sia un aumento di esibizionismo nella “performance dello status”. Ma credo anche che ciò riguardi categorie specifiche di persone, comunque in numero abbastanza limitato.

Adorno afferma che la crisi della musica da camera e quella della borghesia europea sono legate, riconosce cioè un nesso fra una forma culturale specifica dello spazio domestico e una specifica classe sociale. È accaduto qualcosa di simile in India?

MN: La musica classica indostana è fondamentalmente molto simile alla musica da camera come costrutto culturale: non è un evento di massa.

JB: Credo dovreste vedere un film di Satyajit Ray del 1956 dal titolo Jalsaghar [La sala da musica] se vi interessa studiare lo spazio domestico, la visibilità e la performatività. Lì potete osservare in che modo la musica classica indostana sia legata alla musica da camera per le sue qualità sociali. La scena che ho in mente si svolge nella sala da pranzo, che è non esattamente una stanza da pranzo in senso classico ma piuttosto una sala per incontri: una donna sta cantando e due culture confrontano le loro opinioni sulla sua musica. È una storia ambientata in un momento in cui una forma culturale, sovvenzionata e supportata da una certa struttura domestica, sta per lasciare il passo ad un'altra.

MN: È la fine di un’epoca, e quindi anche di una determinata relazione con lo spazio. La sala da musica è il centro della storia: il protagonista è il vecchio padrone di casa, il cui patrimonio è ormai andato perduto e la cui casa sta cadendo a pezzi, ma che continua ad aggrapparsi all’idea della sala da musica. Credo che la musica classica indostana abbia avuto molto a che fare con il mecenatismo, così come è accaduto con la musica da camera occidentale. Non era però coinvolto lo spazio domestico in senso stretto: si trattava di case molto grandi nelle quali una delle stanze era riservata alla musica, dove le persone si riunivano per ascoltare e per suonare.

Ci interessa il modo in cui lo spazio domestico cambia in relazione ai nuovi media. Per esempio, nel Novecento la televisione ha causato un cambiamento nella disposizione del mobilio. Oggi, con internet è come avere tutto il mondo in casa; le nostre case sono connesse col mondo intero. Qualcuno sostiene che la casa stia diventando un’idea mentale più che uno spazio fisico.

JB: In inglese c'è differenza fra house e home. House si riferisce alla realtà materiale della casa, che come luogo ha ancora la sua stabilità. Il concetto di home sta invece diventando sempre più evanescente. Siamo di fronte ad un grande cambiamento concettuale. Un geografo che viveva a Delhi diceva sempre che i senzatetto di questa città non sono homeless, sono solo houseless – e che di homeless ce ne sono invece in Europa. A Delhi le persone che non hanno i mezzi per costruirsi o procurarsi un'abitazione, che vivono per strada e dormono in ripari di fortuna insieme ad altri come loro, hanno comunque una casa, nel senso di home: è il posto in cui sta la loro famiglia. In questo senso loro sono solamente senza dimora, houseless.

Con Internet, è proprio l’idea di casa come luogo degli affetti o luogo di appartenenza che si sta disperdendo, mentre il corrispondente concetto materiale resta. All’inizio la televisione era un oggetto che occupava un posto fisso della casa, e si tendeva poi ad organizzare lo spazio intorno ad essa in modo da potersi sedere a guardarla. Oggi invece la tecnologia wireless e la diffusione dei computer portatili hanno favorito il cambiamento della disposizione delle sedute e dell’arredo, per adattarsi alle nuove modalità di visione – che sono essenzialmente mobili. Per esempio, a casa di Monica sua figlia guarda i video sul laptop mentre si muove per la casa. Per lei non esiste l’idea di un’unica stanza come luogo deputato a guardare il telegiornale o un film. Quest’idea si disperde all’interno della casa e non ha più un limite spaziale – è un po’ come accade con il giornale. Si tratta di un grande cambiamento.

Internet produce un nuovo modo di pensare le nostre case?

MN: Quello che facciamo non è in funzione della tecnologia; siamo noi a decidere la nostra relazione con ciascuna tecnologia. Vi faccio un esempio personale: noi non abbiamo mai avuto un televisore nei nostri spazi personali, cioè abbiamo fatto una scelta relativamente a come volevamo che il mondo entrasse nelle nostre case. Ma questo non è il punto: il punto di partenza è stato decidere come volevamo situare noi stessi in relazione a questo.

Sembra quasi che la tecnologia si imponga su di te, per esempio attraverso la televisione, eppure non è così semplice. Se pensi al mondo in un dato modo, la tecnologia può solamente modificare questa tua visione, non può esserne la causa. Puoi usare internet finché vuoi e avere comunque un’idea molto forte di casa. All’inizio del Novecento fu prodotta molta letteratura sulla “casa vuota”. Non è a causa di internet che parliamo di uno spazio vuoto dove le persone si sentono distanti le une dalle altre.

Pensate che i reality show,ad esempio Grande Fratello,possono essere letti come sintomi di un problema della cultura occidentale con lo spazio domestico?

JB: Penso che nel mondo occidentale stiate vivendo una crisi, dovuta al fatto che lo spazio domestico non è più leggibile secondo i parametri che si usavano in passato. Sembra che non sappiate più perché quello spazio esiste! Questa crisi è rappresentata dal continuo desiderio di mettere in scena lo spazio domestico, di osservare la performatività dello spazio domestico, di assistere alla crisi nello spazio domestico e di constatarne il suo disfacimento. Un reality show, se togli il temine “reality”, è uno spettacolo del disfacimento: mostra come le cose si sfaldano, come gli individui si sfaldano, come un gruppo si sfalda. Ciò che rimane è il residuo, è quella sola persona che si prende tutto. Il reality show inizia con venti persone e alla fine ne rimangono una o due che si giocano il tutto per tutto; il resto dei partecipanti viene allontanato da quell’ambiente domestico a cui inizialmente apparteneva. In questo senso è il paradigma di una crisi profonda. È come rivivere la storia dello spazio domestico, partendo da centinaia di persone e lentamente riducendosi ad un singolo individuo, il quale non sa nemmeno perché deve spendere così tanto tempo ed energie per mantenere quello spazio, quando potrebbe invece viaggiare con lo zaino in spalla. Si può dire che i reality show rispondano alla domanda se lo spazio domestico sia ancora significativo o meno.

Sembra che in molti dei vostri lavori, se non in tutti, il concetto di white cube non sia contemplato; lo spazio è sempre influenzato da elementi storici, geografici o sociali. Pensate che il white cube sia uno spazio impossibile?

JB: Un white cube senza specifiche, un white cube senza storia, senza geografia... Il colore bianco proviene dal trattamento a calce che veniva fatto ai muri dopo le pestilenze: è un concetto che richiama uno spazio evacuato da qualsiasi presenza, sicuro in quanto disinfettato e privo di contaminazioni. L’arte contemporanea invece tende a rendere lo spazio contagioso e pieno di possibilità per altre vite, per altri modi di pensare. In questo senso è sempre in contraddizione con l’idea del bianco del white cube. Ma ora, con gli strumenti tecnologici come i video e le proiezioni, è il black cube lo spazio in cui davvero si materializza la crisi. Non si discute più tanto del white cube,il punto cruciale oggi è: cosa succede nel black cube? Perché il black cube richiama altre associazioni, ad esempio con il buco nero – tutti i significati divengono insignificanti, il significato può essere assorbito all’infinito. Qualsiasi cosa venga prodotta può esservi assorbita: è un luogo di assorbimento profondo.

MN: Jeebesh utilizza la nozione di black cube come metafora. Qualsiasi forma d’arte venga prodotta, viene facilmente assorbita e trattenuta. Il senso definitivo di qualcosa che viene esposto è quello di uscire e di dissolversi fuori. Questa dispersione positiva di tracce non avviene se la struttura attorno all'opera ne assorbe completamente tutti i significati. La domanda è: la struttura che espone un'opera deve assorbirla o permetterle di dispendersi?

Siamo seduti di fronte all’Alumix, la ex fabbrica che ospita The Rest of Now, la mostra che avete curato nell’ambito di Manifesta7. Potete dirci qualcosa su come avete organizzato una mostra in un contesto come questo?

MN: Quando siamo venuti qua la prima volta, più di un anno fa, il posto non aveva assolutamente questo aspetto. Era completamente distrutto, con vetri rotti ed erbacce ovunque. Si parlava di ristrutturarlo, e c’era la volontà degli enti locali di agire in questa direzione: la Provincia voleva restaurare l'edificio per attribuirgli una nuova funzione all'interno della città. Questa questione divenne per noi molto importante mentre attendevamo che i lavori all'edificio fossero completati, perché quando si dice “restaurare” si parla di un altro punto nel tempo. Non significa rinnovare, ma riportare indietro nel tempo. E allora la questione è: fino a che punto nel tempo vogliamo riportare indietro questo edificio? Cosa vuol dire restaurare? Sono domande difficili che desideravamo affrontare.

JB: La questione del rinnovamento, di come il nuovo entra nel mondo, è molto complicata. Ci sono due modi di guardare al nuovo: si può pensare che il nuovo si ottenga sbarazzandosi di ciò che è vecchio, facendo letteralmente pulizia e spazzando via tutto; oppure si può pensare che il nuovo emerga in modo fortemente interrelato col vecchio. In questa mostra la nostra idea era di porre la questione della novità come un concetto molto articolato. Non si tratta solamente di restauro, ma di come l’idea stessa di restauro ponga la questione del nuovo che entra nel mondo: è un doppio dialogo con il passato e con il futuro.

Il termine “restauro” contiene la parola “resto”. Un’opera d'arte può essere vista in due modi: come il residuo di un tempo, di una pratica, di una ricerca, di una teoria... Ma, se si parte dall’opera stessa, allora tutto quello che vi sta intorno diviene a sua volta residuo: il tempo, le pratiche, le ricerche, le teorie. Possiamo quindi affermare che vi sono due modi diversi di guardare alla storia dell’arte.

JB: Residuo o novità. Avete ragione. L’idea di The Rest of Now riguarda l’attivazione di questa molteplicità di significati.

MN: Sì, si possono ribaltare le cose e chiedersi...

Cosa è il resto di cosa.

MN: Questo è un importante punto di partenza per noi: cosa è il resto di cosa. Una grande domanda.

JB: È il punto principale su cui si è incentrata la nostra ricerca da un anno e mezzo a questa parte.